“Sípok a sors ujja közt” és “szivacsok”
A téma több rétegû: Stoppard filmje 1990-ben készült, saját, 1967-ben írt és színházban – Angliában és külföldön – sikerrel játszott drámája alapján. A mûben Shakespeare drámájának, a Hamletnek két mellékszereplõje lép elõ fõszereplõvé. Ezzel a tematikai átrendezéssel természetesen új alapkérdések merülnek föl. Miért következett be egyáltalán ilyen szerepváltás a XX. század végére? Mik a két mû találkozási pontjai, hol válik szét a két szerzõ világértelmezése? Jelentéseik fõ vonalai hol térnek el? S mivel minden feldolgozás egyben értelmezés, le tudunk vonni következtetéséket a szerzõ világlátásáról is.
A fenti kérdések megválaszolásakor nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a shakespeare-i mûnek is van irodalmi mélyrétege. A dán történetríró, Saxo Grammaticus (1200 körül) Liber Historiæ Danicæ címû mûvében megtalálható Hamlet története. Ugyanakkor ebben az alapmûben foszlányokban még felismerhetõ egy további, õsibb mitológiai réteg (l. Santillana tanulmányát). Ott van a történetben Káin és Ábel testvérgyilkossága is, mint ahogy a középkori haláltáncok is bele vannak szõve. Ezek az ôsképek adhatják talán a téma örökkévalóságát, népiesebb hangszerelésben: “kifordítom, befordítom, mégis bunda a bunda”. Tehát még mielõtt bármiféle állítást tennénk az adott mûvekkel kapcsolatban, világosan kell látnunk, hogy ezek a mûvek egy õsi lét mélyáramait közvetítik.
A Stoppard-dráma az eredeti Shakespeare-dráma végével kezdõdik. A kezdet és a vég bizonytalansága nem csupán írástechnikai probléma, hanem világnézeti is azzal a kiegészítô jelentéssel, hogy nem tudhatjuk pontosan, honnan jöttünk és hova érkezünk. “Hazulról jöttünk, és hazamegyünk” – ahogy az egyik szereplõ fogalmaz. Nagy valószínûséggel csupán a modern ember hamis és naiv tudata volt, hogy a világ maradéktalanul megismerhetõ, s hogy valamiféle elõre és felfelé (azaz a minõségileg jobb irányában) haladunk. A két wittenbergi diák már halott, mielõtt színre lépne. (Heidegger szellemében fogalmazva, a halálra nem megérik az ember, nem eljut oda élete végén, hanem halva vagy halálra születik. A halál értelme, emelkedettsége, természetessége megszûnt.)
Shakespeare mûvében a cím- és fõszereplõ, Hamlet autonóm lény, bensõleg élô, “belülrôl vezérelt” ember, személyiség. Ez annak alapján igaz, ahogy a világhoz viszonyul, valamint azáltal, hogy értékrendje van, s képes megélni a világ kizökkenését, pokoljáró fájdalmában igazságkeresõ. Vele szemben az alapmûben a két diák csupán automata gép, akik számára a végsôkig rögzítve vannak lépéslehetõségeik. A világ megértésére, értelmezésére csak a tettek után fordítanának erõt. A shakespeare-i mûben nemcsak a két diák báb, hanem a két nõ – Gertrud és Ophelia – is, hasonlóan Laerteshez, akikkel szemben Claudius kérges szívû machiavellista politikus, Polonius pedig meggyõzõdéses csúszó–mászó udvari tanácsos. Hamlet kiválóságát a mûben csupán Horatio éri el, sõt egyedül õ az emberi értékek szerves egységének teljes tulajdonosa. Hamletnek azért kell megjárnia az igazságkeresés poklát, mert nem ismeri önmagát, még nem vált felnõtté, és az eszmélkedés keserves útját nem spórolhatja ki életébõl. És itt van az alapja az élethelyzetben mutatkozó ellentétnek. Rosencrantz és Guildenstern utólagos értelmezési törekvése ugyanis egyszerûen hiábavaló és fölösleges. A hiábavalóság élménye, érzése egyaránt jelen van Shakespeare és Stoppard mûvében, de másképpen. A diákok “szivacs” jellemével Shakespeare Hamlet autonóm személyiségét állítja szembe. Ennek az ellentételezésnek a XX. század végére azonban már minden reménye szertefoszlott. Bábok vagyunk, mímesek, állóvízben dagonyázók. A világbavetettségünkön pedig legjobb esetben is csak fanyarul nevethetünk. Mint ahogy Rosencrantz és Guildenstern halálán sem tudunk megrendülni, az történt velük, ami a legelsõ perctõl nyilvánvaló volt, belesimulnak panelszerepeikbe, “bedarálja õket a világ”.
Shakespeare tudta, pontosan érzékelte, hogy az idõ kizökkent. Azt is világosan látta, hogy a kizökkenés nem az adott történelmi helyzet, hanem a lét szempontjából izgalmas. De megadta fõhõsének a rend helyreállítására irányuló erõfeszítés értelmét. A XX. század végi mû az idõ kötöttségeibõl kihulló ember esetével foglakozik, akinek sem belsõ, sem külsõ késztetése nincs a világ kaotikus rendjének/rendezetlenségének megszüntetésére, mert nincs is lehetõsége rá – közli a mû. Egy színházi épület szûkös keretei között mozgunk. Akár a színpadon, akár a nézõtéren, akár kívül az épületen vagyunk, mindenütt ugyanaz a Hamlet-elõadás folyik, mégpedig egy Paszternák-féle hamleti szerepsors értelmében. Stoppard mûvében a színhely ezért a színház, ráadásul vándorszínház, tehát bárhol eljátszhatók a darabok, de ami még ennél is fontosabb, hogy az eljátszható szerepsorsok készlete ugyanaz.
Annak idején a Globe színház bejáratánál lobogó zászlón ez a felirat állt: totus mundus agit histrionem [Az egész világ színészkedik]. Valóban, a színház az a hely, ahol a látszat és a valóság között éles ellentét feszül, ahol a színész nem azonos önmagával, A színész a jelmezét nem veti le, csak cserélgeti. Velük szemben vannak azok az emberek, akik kényszerûségbõl, védekezésbõl öltenek jelmezt magukra. Végül vannak olyan emberek, akikre ráforrt a jelmez, és azt hiszik, hogy azonosak a játszott szereppel. Ugyanakkor a színház tükre az emberi természetnek és a világ állásának. Ha a világ zökken ki biztosan rögzített sarkaiból, akkor alapvetõ értékek válnak bizonytalanná vagy fordulnak ellentétükbe, vagy semmisülnek meg. Ez megtörtént a Hamlet-drámában is: elértéktelenedik a szó, elhalványul a barátság, a szerelem, a hûség, az erkölcsi alapok megroggyannak. Átrendezõdnek a politikai értékek is, a hatalom azé, aki éppen megszerzi, nincsen már mögötte sem az isteni, sem az erkölcsi fedezet. Átrendezõdnek az élet és a halál, az evilág és a túlvilág határai is. Nem lehet többé pontosan tudni, melyik bejárat az elkárhozottaké, és melyik a megdicsõülteké. Amirõl azt hitték, hogy igaz, kiderült, hogy nem az, például hogy nem a Föld van a világ középpontjában. Azt sem lehet tudni pontosan, hogy ki az egészséges, és ki a beteg, A természet, az ember és az Isten világa nem egységes többé már Shakespeare-nél sem, s eltûnt a szeretet is, ami ezeknek az elemeknek az egységét összetarthatná. Nem véletlen, hogy a középkor lezárulásához kötõdõ Isteni színjátékot Dante ezekkel a sorokkal zárja:
” Csüggedtem volna, lankadt képzelettel,
de folyton-gyors kerékként forgatott
vágyat és célt bennem a Szeretet, mely
mozgat napot és minden csillagot.”
A szeretet olyan, mint a lélek, amely elszáll az ember halálakor. Ha a szeretet helyett elárad a gonoszság, akkor pusztulás jön, meghal a lét. A dantei mû és a benne megjelenített világkép még az élet teljességének helyreállításáról szól, vagy pontisabban, Danténak a teljesség megõrzésére tett kísérletérõl.
Tom Stoppard 1967-ben írt drámája három felvonásból áll. A történet Rosencrantz szavaival így foglalható össze: “Tehát a helyzet, ahogy én látom: minket, Rosencrantzot és Guildensternt, akik együtt nevelkedtünk vele (tudniillik Hamlettel) kiskorunk óta, fölébreszt egy ember, nyergében felegyenesedve, hívatnak, és megérkezünk, utasítást kapunk, hogy süssük ki, mi bántja õt, és vonjuk élvekbe, így például egy színielõadásba, melyet, mint kiderül, sajnálatosan és némi kavarodásban hagynak faképnél, tekintettel bizonyos, a mi megértésünkön kívül esõ árnyalatokra – ez viszont, egyéb indítékokon kívül, odavezet, egyéb eredményeken kívül, hogy nagyfokú, csaknem azt mondhatnók, homicidiális izgalmat vált ki Hamletbõl, akit mi, ennek következtében, saját érdekében Angliába kísérünk. Jó. Minden világos.” Az idézett szövegbõl viszont az derül ki, hogy semmi sem világos számukra. Ezt késõbb a diákok ki is mondják: “A homályt, a sötétséget csak a halálunk oldhatja fel. Kik vagyunk mi, hogy ennyi mindennek kell összejátszani a mi kis halálunkhoz … ?” Végsõ felismerésük még valami felszabadító megoldást hagy legalább nekünk, utódoknak, ha már a szereplõk nem élhettek ezzel a soványka vigasszal: “Bizonyos, hogy volt egy pillanat még a kezdetén, amikor azt mondhattuk volna – hogy nem. De valahogy elmulasztottuk”.
A három felvonást erõs szálak kötik egymáshoz, mint amilyen a pénz szerepe, a halál ténye, rettenete, a színház világszerûsége, a parancsra tett cselekedetek hatása és következménye, a szavakra való hagyatkozás, amelyeknek a tartalmával, hatásával nincsenek tisztában, a játék (fej vagy írás, a kérdés–felelet) mélyértelmûsége, jelentésgazdagsága. A tervezett kommunikációs helyzetek nem sülnek el jól, hiszen a valóság ismerete nélkül ez nem is lehetséges, de nem sikerülnek a fizikai kísérletek sem (ezek a kudarcok különösen a filmen lesznek látványosak és hatásosak). Ha a világ zökken ki a sarkaiból, akkor sem a tudomány, sem az érzelmek, sem a hit nem nyújthat biztonságot az embernek. “Nem tudok tájékozódni” – mondja az egyik diák. “Nem tudom, hogy hol jöttünk be.” Arról már nem is beszélve, hogy a színész felhívja figyelmüket arra is, hogy ami valaminek a kijárat, az egyszerre más valaminek a bejárata is. Ez a vagylagosság még fanyarabbul a tudományos megismeréssel kapcsolatban jelenik meg. Úgy vélik, hogy a jelenségek tudományos megközelítése védekezés a nyers félelemérzés ellen. Nincsenek egyértelmû válaszok, csak lehetséges magyarázatok. Guildenstern száját minden felvonásban elhagyja egy imafoszlány: “Add meg nekünk a mi mindennapi álarcunkat, majd a második felvonásban az utunkat, végül pedig a szerepünket”. Erre azért van szükség, mert a sarkaiból kifordult világban természetellenes, természet alatti vagy természet feletti körülmények alakultak ki, ahol ennek megfelelõen mûködnek vagy nem mûködnek a természeti törvények. Az élményt leglátványosabban a halál motívuma tükrözi. Az eredeti mûbõl kimarad a nagy monológ, a Yorick-jelenet, vele együtt Ophelia temetése, a záró jelenet vérfürdõje is csak fotószerûen villan fel. Ez kézenfekvôen a halál értékének devalválódásával függ össze. A két dráma különbsége ezen a ponton jól érzékelhetõ. Shakespeare mûvében kilenc hullát takarítanak e: Hamlet apját Claudius, a testvére ölte meg; Laertes apját, Poloniust Hamlet szúrta le; Fortinbras apját az öreg Hamlet ölte meg; Ophelia megõrült és vízbe fúlt; Gertrud méregpohárból iszik; Laertes mérgezett tõr által pusztul el; és ugyanez történik Hamlettel; végül Rosencrantz és Guildenstern cselvetés áldozati lesznek. Itt senki sem hal természetes halált. Mégis, a szerzõnek a halálhoz való viszonya árnyalt: egyszer megrendítõ, máskor érzelmes vagy éppen ironikus. Nem véletlen, hogy a filmen a nagymonológ elsõ sora, a Lenni vagy nem lenni nem kaphat helyet a modern feldolgozásban, hiszen ilyen kérdés már nincs a XX. század végén. Ahogy fentebb említettem, az élet és a halál mezsgyéje nem látható. Az viszont kimondható, hogy az élet balsors, tele van viszontagságokkal, benne gonosz erõk hatnak. Nem hangzik el az eredeti monológból az sem, hogy mi a teendõ. Hamlet választhat, vagy beletörõdik az élet kizökkenésébe, vagy megveti az életet, vagy eldobja magától. Az sem véletlen, hogy Hamlet egyedül van, míg a diákok ketten, akiket állandóan összetévesztenek. A szív keserveit, a gúnyolódást, az álságok okozta fájdalmat egyedül kell elviselnie, kihordania, feldolgoznia, ha azok egyátalán kibírhatók. Stoppard hõsei csak meg akarják úszni szárazon a helyzeteket, s minél kevesebb veszteséggel akarnak kikerülni az útvesztõkbõl.
Stoppardnál a fõszereplõk és a színészek sorsa szétválaszthatatlan. Erre tiszta és egyértelmû magyarázatot kapunk a második felvonásban a színész szájából: “Értse meg, mi tragédiajátszók vagyunk. Utasításokat követünk – választásnak nincs helye”. Majd késõbb még hozzáteszi: “Az eseményeknek el kell jutniuk az esztétikai, a morális és a logikai végkifejletükhöz”.
Az elsõ felvonásban Rosencrantz és Guildenstern otthagyja a színészeket az úton (1. felvonás), de a helsingõri várban összetalálkoznak (2. felvonás). A színész el is magyarázza a diákoknak, hogy van, akinek a deszkákon, van akinek a páholyban jut szerep, de az egy és ugyanannak az éremnek a két oldala, mint ahogy alig van különbség a színész és a nézõ között. A 3. felvonásban pedig egy hajón utaznak, miután a várból menekülniük kell, hiszen megsértették a királyt, az elõadás megszakadt, nem kapták meg a pénzüket sem. Õk menekülhetnek, Hamletet viszont barátai a brutális halálba kísérik. A két fiú nem tudja, hogy mi a szerepük, a színész szerint nem is kell mindig firtatni a helyzetünket. Lazítani kell és sodródni. Amikor a színészek elõadják mûvüket, a Gonzago megölését, ott a mûben a két diák is megjelenik mint szereplõ. Ez a produkció elõrevetíti a diákokra váró élethelyzetet a halálukkal bezárólag. Innét kezdve már a színház látszatvilága és a valóság – lényege szerint és a formai megoldásban egyaránt – teljesen szétválaszthatatlan.
No comments yet.