“Sípok a sors ujja közt” és “szivacsok”

            A téma több rétegû: Stoppard filmje 1990-ben készült, saját, 1967-ben írt és színházban – Angliában és külföldön – sikerrel játszott drámája alapján. A mûben Shakespeare drámájának, a Hamletnek két mellékszereplõje lép elõ fõ­sze­replõvé. Ezzel a tematikai átrendezéssel természetesen új alapkérdések merülnek föl. Miért következett be egyáltalán ilyen szerepváltás a XX. század végére? Mik a két mû találkozási pontjai, hol válik szét a két szerzõ világértel­mezése? Jelentéseik fõ vonalai hol térnek el? S mivel minden feldolgozás egyben értel­mezés, le tudunk vonni következtetéséket a szerzõ világlátásáról is.

            A fenti kérdések megválaszolásakor nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a shakespeare-i mûnek is van irodalmi mélyrétege. A dán történetríró, Saxo Gram­ma­ticus (1200 körül) Liber Historiæ Danicæ címû mûvében meg­talál­ható Hamlet története. Ugyanakkor ebben az alapmûben foszlányokban még felismerhetõ egy további, õsibb mitológiai réteg (l. Santillana tanulmá­nyát). Ott van a történetben Káin és Ábel testvérgyilkossága is, mint ahogy a középkori haláltáncok is bele vannak szõve. Ezek az ôsképek adhatják talán a téma örökké­valóságát, népiesebb hangszerelésben: “kifordítom, befordítom, mégis bunda a bunda”. Tehát még mielõtt bármiféle állítást tennénk az adott mûvek­kel kap­cso­latban, világosan kell látnunk, hogy ezek a mûvek egy õsi lét mélyáramait közvetítik.

            A Stoppard-dráma az eredeti Shakespeare-dráma végével kezdõdik. A kezdet és a vég bizonytalansága nem csupán írástechnikai probléma, hanem világnézeti is azzal a kiegészítô jelentéssel, hogy nem tudhatjuk pontosan, honnan jöttünk és hova érkezünk. “Hazulról jöttünk, és hazamegyünk” – ahogy az egyik szereplõ fogalmaz. Nagy valószínûséggel csupán a modern ember hamis és naiv tudata volt, hogy a világ maradéktalanul megismerhetõ, s hogy valamiféle elõre és felfelé (azaz a minõségileg jobb irányában) haladunk. A két wittenbergi diák már halott, mielõtt színre lépne. (Heidegger szellemében fogalmazva, a halálra nem megérik az ember, nem eljut oda élete végén, hanem halva vagy halálra születik. A halál értelme, emelkedettsége, természetessége megszûnt.)

            Shakespeare mûvében a cím- és fõszereplõ, Hamlet autonóm lény, bensõleg élô, “belülrôl vezérelt” ember, személyiség. Ez annak alapján igaz, ahogy a világhoz viszonyul, valamint azáltal, hogy értékrendje van, s képes meg­élni a világ kizökkenését, pokoljáró fájdalmában igazságkeresõ. Vele szemben az alapmû­ben a két diák csupán automata gép, akik számára a vég­sôkig rögzítve vannak lépéslehetõségeik. A világ megértésére, értelmezé­sére csak a tettek után fordítanának erõt. A shakespeare-i mûben nemcsak a két diák báb, hanem a két nõ – Gertrud és Ophelia – is, hasonlóan Laerteshez, akikkel szemben Claudius kérges szívû machiavellista politikus, Polonius pedig meg­gyõzõdéses csúszó–mászó udvari tanácsos. Hamlet kiválóságát a mûben csupán Horatio éri el, sõt egyedül õ az emberi értékek szerves egységének teljes tulajdonosa. Hamletnek azért kell megjárnia az igazságkeresés poklát, mert nem ismeri önmagát, még nem vált felnõtté, és az eszmélkedés ke­serves útját nem spórolhatja ki életébõl. És itt van az alapja az élethelyzetben mutat­kozó ellentétnek. Rosencrantz és Guildenstern utólagos értelmezési törekvése ugyanis egyszerûen hiábavaló és fölösleges. A hiábavalóság élménye, érzése egyaránt jelen van Shakespeare és Stoppard mûvében, de másképpen. A diákok “szivacs” jellemével Shakespeare Hamlet autonóm személyiségét állítja szem­be. Ennek az ellentételezésnek a XX. század végére azonban már minden reménye szertefoszlott. Bábok vagyunk, mímesek, állóvízben dagonyázók. A világbavetettségünkön pedig legjobb esetben is csak fanyarul nevethetünk. Mint ahogy Rosencrantz és Guildenstern halálán sem tudunk megrendülni, az történt velük, ami a legelsõ perctõl nyilvánvaló volt, belesimulnak panelszere­peikbe, “bedarálja õket a vi­lág”.

            Shakespeare tudta, pontosan érzékelte, hogy az idõ kizökkent. Azt is vi­lágosan látta, hogy a kizökkenés nem az adott történelmi helyzet, hanem a lét szempontjából izgalmas. De megadta fõhõsének a rend helyreállí­tására irányuló erõfeszítés értelmét. A XX. század végi mû az idõ kötöttségei­bõl kihulló ember esetével foglakozik, akinek sem belsõ, sem külsõ késztetése nincs a világ kaotikus rendjének/rendezetlenségének megszüntetésére, mert nincs is lehetõ­sége rá – közli a mû. Egy színházi épület szûkös keretei között mozgunk. Akár a színpadon, akár a nézõtéren, akár kívül az épületen vagyunk, mindenütt ugyan­az a Hamlet-elõadás folyik, mégpedig egy Paszternák-féle hamleti sze­rep­­sors értelmében. Stoppard mûvében a színhely ezért a színház, ráadásul vándor­színház, tehát bárhol eljátszhatók a darabok, de ami még ennél is fonto­sabb, hogy az eljátszható szerepsorsok készlete ugyanaz.

            Annak idején a Globe színház bejáratánál lobogó zászlón ez a felirat állt: totus mundus agit histrionem [Az egész világ színészkedik]. Valóban, a színház az a hely, ahol a látszat és a valóság között éles ellentét feszül, ahol a színész nem azonos önmagával, A színész a jelmezét nem veti le, csak cserél­geti. Velük szemben vannak azok az emberek, akik kényszerûségbõl, védeke­zésbõl öltenek jelmezt magukra. Végül vannak olyan emberek, akikre ráforrt a jelmez, és azt hiszik, hogy azonosak a játszott szereppel. Ugyanakkor a színház tükre az emberi termé­szetnek és a világ állásának. Ha a világ zökken ki biztosan rögzített sarkaiból, akkor alapvetõ értékek válnak bizonytalanná vagy fordulnak ellentétükbe, vagy semmisülnek meg. Ez megtörtént a Hamlet-drámában is: elértéktelenedik a szó, elhalványul a barátság, a szerelem, a hûség, az erkölcsi alapok megroggyannak. Átrendezõdnek a politikai értékek is, a hatalom azé, aki éppen megszerzi, nincsen már mögötte sem az isteni, sem az erkölcsi fedezet. Átrendezõdnek az élet és a halál, az evilág és a túlvilág ha­tárai is. Nem lehet többé pontosan tudni, melyik bejárat az elkárhozottaké, és melyik a megdicsõülteké. Amirõl azt hitték, hogy igaz, kiderült, hogy nem az, például hogy nem a Föld van a világ középpontjában. Azt sem lehet tudni pontosan, hogy ki az egészséges, és ki a beteg, A természet, az ember és az Is­ten világa nem egységes többé már Shakespeare-nél sem, s eltûnt a szeretet is, ami ezeknek az elemeknek az egységét összetarthatná. Nem véletlen, hogy a középkor lezárulásához kötõdõ Isteni színjátékot  Dante ezekkel a sorokkal zárja:

 ” Csüggedtem volna, lankadt képzelettel,

de folyton-gyors kerékként forgatott

vágyat és célt bennem a Szeretet, mely

 mozgat napot és minden csillagot.”

A szeretet olyan, mint a lélek, amely elszáll az ember halálakor. Ha a szeretet helyett elárad a gonoszság, akkor pusztulás jön, meghal a lét. A dantei mû és a benne megjelenített világkép még az élet teljességének helyreállításáról szól, vagy pontisabban, Danténak a teljesség megõrzésére tett kísérletérõl.

            Tom Stoppard 1967-ben írt drámája három felvonásból áll. A történet Rosencrantz szavaival így foglalható össze: “Tehát a helyzet, ahogy én látom: minket, Rosencrantzot és Guildensternt, akik együtt nevelkedtünk vele (tudniillik Hamlettel) kiskorunk óta, fölébreszt egy ember, nyergében felegye­nesedve, hívatnak, és megérke­zünk, utasítást kapunk, hogy süssük ki, mi bántja õt, és vonjuk élvekbe, így például egy színielõadásba, melyet, mint kiderül, sajnálatosan és némi kavaro­dásban hagynak faképnél, tekintettel bizonyos, a mi megértésünkön kívül esõ árnyalatokra – ez viszont, egyéb indítékokon kívül, odavezet, egyéb eredmé­nyeken kívül, hogy nagyfokú, csaknem azt mondhat­nók, homicidiális izgalmat vált ki Hamletbõl, akit mi, ennek következtében, saját érdekében Angliába kísérünk. Jó. Minden világos.” Az idézett szövegbõl viszont az derül ki, hogy semmi sem világos számukra. Ezt késõbb a diákok ki is mondják: “A homályt, a sötétséget csak a halálunk oldhatja fel. Kik vagyunk mi, hogy ennyi mindennek kell összejátszani a mi kis halálunkhoz … ?” Végsõ felismerésük még valami felszabadító megoldást hagy legalább nekünk, utódoknak, ha már a szereplõk nem élhettek ezzel a soványka vi­gasszal: “Bizonyos, hogy volt egy pillanat még a kezdetén, amikor azt mondhat­tuk volna – hogy nem. De valahogy elmulasztottuk”.

            A három felvonást erõs szálak kötik egymáshoz, mint amilyen a pénz szerepe, a halál ténye, rettenete, a színház világszerûsége, a parancsra tett cselekedetek hatása és következménye, a szavakra való hagyatkozás, amelyek­nek a tartalmával, hatásával nincsenek tisztában, a játék (fej vagy írás, a kérdés–felelet) mélyértelmûsége, jelentésgazdagsága. A tervezett kommuniká­ciós helyzetek nem sülnek el jól, hiszen a valóság ismerete nélkül ez nem is le­hetséges, de nem sikerülnek a fizikai kísérletek sem (ezek a kudarcok különö­sen a filmen lesznek látványosak és hatásosak). Ha a világ zökken ki a sarkai­ból, akkor sem a tudomány, sem az érzelmek, sem a hit nem nyújthat biztonsá­got az embernek. “Nem tudok tájékozódni” – mondja az egyik diák. “Nem tudom, hogy hol jöttünk be.” Arról már nem is beszélve, hogy a színész felhívja figyelmüket arra is, hogy ami valaminek a kijárat, az egyszerre más valaminek a bejárata is. Ez a vagylagosság még fanyarabbul a tudományos megismeréssel kapcsolatban jelenik meg. Úgy vélik, hogy a jelenségek tudományos megközelítése védekezés a nyers félelemérzés ellen. Nincsenek egyértelmû válaszok, csak lehetséges magyarázatok. Guildenstern száját minden felvonásban elhagyja egy imafoszlány: “Add meg nekünk a mi min­dennapi álarcunkat, majd a második felvonásban az utunkat, végül pedig a sze­repünket”. Erre azért van szükség, mert a sarkaiból kifordult világban termé­szet­ellenes, természet alatti vagy természet feletti körülmények alakultak ki, ahol ennek megfelelõen mûködnek vagy nem mûködnek a természeti törvé­nyek. Az élményt leglátványosabban a halál motívuma tükrözi. Az eredeti mûbõl kimarad a nagy monológ, a Yorick-jelenet, vele együtt Ophelia teme­tése, a záró jelenet vérfürdõje is csak fotószerûen villan fel. Ez kézenfekvôen a halál értékének devalválódásával függ össze. A két dráma különbsége ezen a pon­ton jól érzékelhetõ. Shakespeare mûvében kilenc hullát takarítanak e: Ham­let apját Claudius, a testvére ölte meg; Laertes apját, Poloniust Hamlet szúrta le; Fortinbras apját az öreg Hamlet ölte meg; Ophelia megõrült és vízbe fúlt; Gertrud méregpohárból iszik; Laertes mérgezett tõr által pusztul el; és ugyan­ez történik Hamlettel; végül Rosencrantz és Guildenstern cselvetés áldozati lesz­nek. Itt senki sem hal természetes halált. Mégis, a szerzõnek a halál­hoz való viszonya árnyalt: egyszer megrendítõ, máskor érzelmes vagy éppen ironikus. Nem véletlen, hogy a filmen a nagymonológ elsõ sora, a Lenni vagy nem lenni nem kaphat helyet a modern feldolgozásban, hiszen ilyen kérdés már nincs a XX. század végén. Ahogy fentebb említettem, az élet és a halál mezsgyéje nem látható. Az viszont kimondható, hogy az élet balsors, tele van viszontagságok­kal, benne gonosz erõk hatnak. Nem hangzik el az eredeti monológból az sem, hogy mi a teendõ. Hamlet választhat, vagy beletörõdik az élet kizökkenésébe, vagy megveti az életet, vagy eldobja magától. Az sem véletlen, hogy Hamlet egyedül van, míg a diákok ketten, akiket állandóan összetévesztenek. A szív keserveit, a gúnyolódást, az álságok okozta fájdalmat egyedül kell elviselnie, kihordania, feldolgoznia, ha azok egyátalán kibírhatók. Stoppard hõsei csak meg akarják úszni szárazon a helyzeteket, s minél kevesebb veszteséggel akar­nak kikerülni az útvesztõkbõl.

            Stoppardnál a fõszereplõk és a színészek sorsa szétválaszthatatlan. Erre tiszta és egyértelmû magyarázatot kapunk a második felvonásban a színész szájából: “Értse meg, mi tragédiajátszók vagyunk. Utasításokat követünk – vá­lasztásnak nincs helye”. Majd késõbb még hozzáteszi: “Az eseményeknek el kell jutniuk az esztétikai, a morális és a logikai végkifejletükhöz”.

            Az elsõ felvonásban Rosencrantz és Guildenstern otthagyja a színészeket az úton (1. felvonás), de a helsingõri várban összetalálkoznak (2. felvonás). A színész el is magyarázza a diákoknak, hogy van, akinek a deszkákon, van akinek a páholyban jut szerep, de az egy és ugyanannak az éremnek a két oldala, mint ahogy alig van különbség a színész és a nézõ között. A 3. fel­vonásban pedig egy hajón utaznak, miután a várból menekülniük kell, hiszen megsértették a királyt, az elõadás megszakadt, nem kapták meg a pénzüket sem. Õk menekülhetnek, Hamletet viszont  barátai a brutális halálba kísérik. A két fiú nem tudja, hogy mi a szerepük, a színész szerint nem is kell mindig firtatni a helyzetünket. Lazítani kell és sodródni. Amikor a színészek elõadják mûvü­ket, a Gonzago megölését, ott a mûben a két diák is megjelenik mint szereplõ. Ez a produkció elõrevetíti a diákokra váró élethelyzetet a halálukkal bezárólag. Innét kezdve már a színház látszatvilága és a valóság – lényege sze­rint és a formai megoldásban egyaránt – teljesen szétválaszthatatlan.