FOTÓ(K) ÁLTAL HOMÁLYOSAN…

Milko Mancsevszki 1994-ben készített, Eső előtt címû filmje késztetett arra, hogy újra nézzem Michelangelo Antonioni 1966-ban készült Nagyítás-át, ez utóbbi miatt viszont újra kezembe vettem Julio Cortázar 1959-ben írt Nagyítás című novelláját. A két film először csak a fotós, a fotózás és a fotó mint műalkotás miatt tűnt hasonlónak, de egyre inkább kiderült, hogy a rokonság mé­lyebb és összetettebb. Az történt velem, mint a cortázari novella hősével, hogy csak néztem (olvastam) a “nagyításokat”, s újabb és újabb rétegben mutatkozott meg a három szerzõ világértelmezése, melyek ahogy árnyalódtak, úgy mutatták meg közös lényegüket: az ember soha nem képes a teljes valóság érzékelésére és értelmezésére. S ebben a fogyatékosságában a rendelkezésére álló technikai eszközök sem segítenek. Tekintélyérvet Pál apostol Szeretethimnuszából merítettem: “Mert  most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színrõl színre; most rész szerint van bennem az ismeret, akkor pedig úgy ismerek majd, mint én is megismertettem.” A Szeretethimnusz értelmezésem szerint az emberiség nagy eltévelyedésének próféciája is: az ember tudásra, gazdagságra, hatalomra, erőfölényre törekszik. Ezeken a területeken szép sikereket is ér el, de ez nem hoz neki sem boldogságot, sem örömet, sem megnyugvást (emlékezzünk csak Vörösmarty három vándorára és életük hiábavalóságára), mert nincsen benne szeretet, kifelé irányuló tetteit elválasztja lelki odaadásától. Amikor a cím már ennek az írásomnak az élén ékeskedett, villant eszembe, hogy Bergman egyik filmjének címe is, A tükör által homályosan, a páli mondás köré épült. Mintha egy újabb értelmezési tartományba kerültem volna át … nem csupán az a közös a három műben, hogy a fotózás által szembesül az alkotó az élet valóságának megragadhatatlanságával, hanem az is, hogy a megismerendő valóságtól egyre messzebb kerülhet, ami viszont fokozza  lelki ürességének kibírhatatlanságát.

Cortázar argentin író. Tehát a novella mint alapanyag térben messziről került át Európába, de csak a térbeli távolság nagy, a felvetett művészi, emberi kérdé­sek nagyon is közelinek tűntek az európai ember számára. Ez akkor is így van, ha Antonioni kamerája egy más fajta tapasztalat szerint fordította át a kép nyel­vére az írásos alapanyagot.

A novella alapvetõ kérdése szerintem az alkotás nehézsége, az írás és a való­ság közötti szakadék nyelvi áthidalhatatlansága, a műveknek az alkotóra és a világra gyakorolt hatása. A XX. század második felében a mirõl, a hogyan, s egyáltalán a miért írunk, alkotunk kérdése nehezen megválaszolható. Cortázar többször megszakítja az elmesélt történetét azzal, hogy nem tudja befejezni a mondatot, hogy a szavak mesterkéltek, a jelzők pontatlanok, vagy hogy néha a szavak áradata elsodorja az írót. Ez a bevezetõben kifejtett gond keretként fogja át az egész novellát: a műben szereplõ fotósnak, mint ahogy magának az írónak sem sikerül az általa látott valóságdarabot megtisztítani és pontosan értelmezni. Intő figyelmeztetés ez a befogadónak is, számára sem lesz teljesen felfejthető egy mű minden vonatkozásában. (Szép és tiszteletre méltó ennek a meditáció­nak a magyar párja is; Ottlik Géza az Iskola a határon című művében ugyanígy vall az írás tökéletlenségérõl és az efölött  érzett rezignált szomorúságáról.) Mindezek ellenére Cortázar igyekszik enyhíteni ezt a gondot azzal, hogy vissza­játssza az élményt, majd feleleveníti a megértés egyes fázisait, és leleplezi önnön sikertelen értelmezési lehetőségeit. Az írásnak ezzel a viszonylagossá­gával függ össze, hogy az elbeszélés alanya és a tárgya nem választható szét, mint ahogy a külvilágban megtörtént és a képzeletben lejátszódó események is összemosódnak. A műalkotás – így a  fotó is –  csak megmutat valamint, de sokkal több és titokzatosabb az, amit elrejt vagy amire csak utal. A titok titka pedig az, hogy újabb és újabb titok nyílik belőle.

A novella jelzi, hogy a művész és a műalkotás mennyire erőtlen a társada­lommal, a történelemmel szemben. Ereje a pillanat kiválasztásában, a megállí­tott idő örökkévalóságában van, de kétséges, hogy megmenthető-e általa egy kalandra vágyó, arra készülő, s arra kész kamasz – szerintem az ember – a má­sik ember alantas szándékától. Egyáltalán lehet-e a művészetnek jócseleke­dete? – teszi fel a kérdést az író.

A novellában nem a történet, a story a lényeg, hanem az, hogy a kész alkotás miként hat vissza az alkotó személyiségére, s hogy az alkotás által hogyan szü­letik/születhet új emberré az író. Ez pedig csak úgy lehet, hogy az élmény és a mű megérinti személyiségét, átéli azt, átjárja gondolatait, nem hagyja nyugodni, s kíméletlenül hajtja a szembesüléshez, nem csukhatja le a szemét többé a világ mocska elől, még akkor sem, ha a kamerájával csalóka látványo­kat teremthet.

Mi az a mocsok, ami a korábbiakban elkerülte a fotós figyelmét? A parkban, ahol  éppen múlatja az idõt, egy idősebb hölgy csábít egy izgalomra vágyó és attól kellőképpen félő kamaszt. A jelenetet körüllengõ valamiféle zavartság arra ösztönzi a fotóst, hogy elképzelje, milyen szándék mozgatja a jelenet részt­vevõit. Először csak egy szokványos csábításra és beavatásra gondolt, majd elképzelte, hogy az éretlen kamasz a nő kéjvágyának tárgya lehet, de fantáziája még tovább lódította: lehet hogy a fiú izgató zavartsága csak előjáték egy másik férfival befejezendõ játékhoz. Mivel a lencsevégre kapott jelenettel leleplezte őket, a fiú szégyenében elszaladt. A fotós a felvétel és a fiú kisza­badítása miatt elégedett volt magával, mindaddig, amíg a parkolóból az autójá­ban ülő férfi elő nem került, s a nővel együtt követelni kezdik a fotókat. A fotós a követelésnek nem tett eleget, hanem könnyed és határozott léptekkel elhagyta a terepet. A történet csak akkor vált újra jelentőssé számára, amikor előhívta a fotókat, majd nagyította a képet, mert ekkor döbbent rá a jelenet valós tartal­mára: a nő csak eszköz volt, a fiút a kocsijában parkoló férfi számára kellett felhajtania.

get Diflucan order Cialis

Ez a cortázari történet sokkal inkább Mancsevszki Eső előtt című filmjével mutat rokon­ságot, mint a belőle készült Antonioni-filmmel. Megalapozható-e azonban egy ilyen állítás? Cortázarnál és Mancsevszkinél is felvetõdik a történet elmondá­sánál a kezdet és a vég kérdése, vagyis az, hogyan határozható meg egy törté­net kezdő és végpontja. Cortázar szerint legjobb kezdet a vég. Mivel ez a prob­léma Mancsevszki számára is adott,  filmjének központi szerkesztési elve a kör lett, amelyben minden kezdőpont egyúttal végpont is; emellett: a kör kerületén bárhol elindulva szükségszerűen ugyanoda jutunk vissza. Mindezekkel szem­ben Antonioni filmje lineáris rendben halad, jóllehet ő is tudja, hogy az utak sehová sem vezetnek, illetve legfeljebb a mímesek játékvilágába, ahova a főhős majd be is lép.

A novellában és az Eső előtt filmben további azonosság is van, neveze­tesen az, hogy az alkotó mindkét műben a saját alkotása által született újjá, mondhatnám, vált emberré. De a folyamatok ellentétes irányúak voltak: Cortázarnál a lélekben lejátszódó folyamatok vetítődtek bele, nőtték bele ma­gukat a világba, míg Mancsevszkinél a külsőből indultak és a lélekbe sűrűsöd­tek össze. A közös lényeg, hogy mindkét esetben megszűnt a világ kettőssége (l. erre a motívumra még Tarkovszkij Rubljov-ját).

Meglepõen sok felhõ úszik Cortázar novellájában, ami jelzi, szürkeség van, nem látni tisztán. Az író szavait kölcsönvéve: “…van, hogy minden elszür­kül, minden egyetlen óriási felhő lesz, és hirtelen, fröcskölve lecsap az esõ, hosszú ideig látom, ahogy zuhog a kép felett, mint egy megfordított sírás, és lassan kitisztul a kép, talán kisüt a nap, és megint beúsznak a felhők, kettesé­vel, hármasával”. És kezdődik minden elölről, tehetném hozzá. A szavak alap­ján tehát itt is felsejlik a világ mozgásának körkörössége. Érdemes ugyanakkor rögzíteni, hogy Mancsevszki filmje eső előtti helyzetrõl, vagyis az egyre bebo­ruló elszürkülõ, elmosódó helyzetekrõl szól, amelyekben egyelőre nincs remény arra, hogy a nap előbb vagy utóbb kisüt. Ami Cortázar novellájában még csak sejthetõ volt, a macedón–angol–francia filmben letagadhatatlan való­ság lett: az ég, a föld, a pokol eggyé vált, mint ahogy eltűnt a műalkotás és a valóság közötti különbség is: nem lehet többé tudni, hogy mi játszódik kint, és mi bent, s mindebben van valami nyugtalanító, Mancsevszki szerint valami kibírhatatlan.

Antonioni 1966-ban készült, a Cannes-i filmfesztivál nagydíját elnyerõ filmjében a cortázari novella eseménytörténete jelentősen módosult, krimivé zsugorodott, jóllehet mindkét alkotás hátterében ott villan fel foszlányaiban a jóléti társadalom. A tárgyak, az indi­viduumok világában a kamera, a nők, általában az emberi kapcsolatok élvezeti tárgyak csupán, mélyebb kötődésről, szervesebb kapcsolódásról szó sincs. Antonioni filmjében a lefotózott különleges szerelmi jelenet, majd a nagyítás során kiderülõ bűn­cselekmény a fotóst egy pillanatra megrendíti, kimozdítja megszokottan élt hétköznapjaiból, de végül is feladja a “nyomozást”. Beáll a mímesek közé, s elkapja, illetve feldobja a nem létezõ labdát. A felszíni játék háborítatlanul zajlik tovább. Nem tartom véletlennek, hogy a novella fehér, lisztes arcú férfi­jának bohócképe visszatért a filmen, hiszen ő jeleníti meg azokat, akik az életet csupán mímelik. Antonioni tematikai hangsúlya mindazonáltal máshol van. A probléma nála az, hogy a filmben a megragadható valóság foszlik semmivé. A mind részletdúsabb megközelítés ugyanis éppen nem a szerves összkép megismeréséhez vezet el. Minél apróbb részletekig bomlik le ugyanis a “világ” a (fotó)művészi megközelítésben, annál nagyobb értékűvé válik organikus egész voltának bizonytalansága. Alkotó és műalkotás viszonyának tekintetében közös azonban mind a cortázári novella és az antonioni film felfogásában, hogy míg hagyományosan a műalkotásnak az alkotótól független tárgya van, Cortázarnál és Antonioninál az alkotók egyaránt maguk válnak műalkotásuk tárgyaivá.

Évek távolából, Antonioni filmjével kapcsolatosan nagyon érdekelt, hogy miért volt olyan nagy sikere. Talán azért, mert az emberek megérezték, hogy a felszíni nyugalom alatt titokzatos sötét erők mozognak, amivel szemben ők éppen olyan gyengék és tehetetlenek, mint a film főhőse. De ekkor még, ahogy a film is tette, lehetett nem tudomásul venni ezeket az örvényléseket, s még elhitethette magával az ember, hogy minden rendben van, a baj félretolható. Felsejlett bennem az a gyanú, hogy a cortázari fotós Antonioni alter­egója, mindketten csak egy szűk blendével látják a világot, és ebbe bele is nyugszanak, s “az ilyen az élet” cizellált cinizmusával léteznek tovább. Nem képesek, nem alkalmasak a “talált tárgy megtisztítására”, minek is az, amikor úgy is lehet élni, s a tárgy pedig úgyis könnyen elkel a műkereskedõk keze nyomán.

Mancsevszki  Eső előtt című filmje 1995-ben készült és Cannes-ban nagydíjat kapott. A macedon rendező a jugoszláv válságnak tágabb perspektívát ad a filmben, az európai helyzetben és az ember alaptermészetében jelöli ki helyét. A film mottója is lehetne az a többször elhangzott kijelentés, miszerint az idő nem hal meg, a kör nem gömbölyű. Ez annak a hétköznapi felismerésnek a költői, filozofikus megfogalmazása, hogy az élet megy tovább, és semmi sem tökéletes, kerek. Mintha az élet, pontosabban az emberi sorsok állandóan ismétlődnének.

A film  csomópontjaiban gyilkosságok állnak, sőt a háttérben ott van a jugoszláv válság embertelen rettenete, s az ember sátáni természete. Meghal szemünk elõtt egy angol ember, egy macedón juhász, egy Angliából hazatért macedón fotós és egy albán lány. Valamennyien ésszel fel nem fogható, mondhatjuk idejét múlt indokok alapján, de a lélekbõl kitörölhe­tetlenül ott munkáló nemzeti gyűlölködés miatt. Mancsevszki szerint az ember mindig mindenütt ugyanaz az ostoba vérengzõ állat, gyerekként is. Hátborzon­gató a teknősüket felrobbantó kisgyerekek kegyetlensége.

A film köz­pontjá­ban mégsem ezek a gyilkosságok vannak, hanem a fotós kiváncsiságának áldo­zatul odadobott és lelőtt ember életének semmibevétele. Ez a felelőtlen ostoba tréfa teszi alkalmassá a macedón fotós férfit arra, hogy ne csupán a rész szerinti igazat lássa. Megérti, hogy minden fotó mögött az egyszeri és megismételhetetlen ember áll, akinek a tisztességtelen elpusztításával valami jóvátehetetlen bűnt követett el. Mancsevszki fotós hőse, mihelyt megvilágosodik elméje, s érzékennyé lágyul a lelke, elindul Angliából (értsd ezalatt a sikeres fotográfusi munkát és a jólétet) meghalni haza. Aki szemtől szembe lát, annak már nincs keresniva­lója a földön, pedig még ebben a döntésében nem is sejti, milyen emberi őrü­lettel kell szembenéznie Macedóniában. Ez a tisztánlátás, s emberi fogékonyság teszi alkalmassá, hogy szembeszálljon a keresztény macedonok és a muzulmán albánok közötti nemzeti gyűlöl­ködéssel, és megmentse a túszul ejtett albán lányt. Életével fizet ezért a tettéért, saját macedon testvérei lövik agyon, mert megsértette a fogat fogért, szemet szemért törvényt Fotósunk azzal az örömmel hagyja itt  a világot, hogy még utoljára mintegy önmaga fel­oldozásaként megment egy ártatlan embert. A rendezõ viszont nem hagy kétséget afe­lől, hogy ez az áldozat semmivé foszlik és teljes mértékben értelmetlen a gyű­lölködés erőterében. A megmentett albán lány szintén elpusztul, szintén az övéitõl, mert a fogat fogért elvet semmi érzés és józanság, méltóság és érték nem érvénytelenít­heti. S ahogy annak idején a híres fotográfus lekapta az elé lökött, jó témának kínálkozó bosnyák embert, úgy lesz az ő macedon élete is egy rövid ideig média-szenzáció.

.A  mű szerkezeti megoldása szervesen összefügg a bennük feltárt világgal és a rendezőknek, íróknak a hozzájuk kapcsolódó viszonyával. Mancsevszki filmje egyenlőségjelet tesz a nyugati, csiszoltabbnak, kulturáltabbnak, előkelőbbnek tűnő nyugati társadal­mak és a kelet-közép-dél-európai tűzfészkek között azon az alapon, hogy az emberek tudattalanjából kitörölhetetlen a gyűlölködés, a bosszú, a gonoszság. Északon éppúgy gyűlölködnek a különböző nemzetek fiai, mint délen; a szerelem itt se, ott se győzheti le a nemzeti és vallási elkülönülést, az ember élete mindenütt lehet eszköze, tárgya, játékszere a másik ember karrierjének. Az IFOR-s autók filmes bejátszása is ezt igazolja mintegy a politikai komédia leleplezéseként. A film három elválasztott részének címei is jelzik a világ dolgainak ezt az egyetemes kapcsolódását: Szavak, arcok, képek. Ismétlődnek mozdulatok, kéznyújtások, cselekedetek. Ezek az ismétlődések és azonos­ságok adhatták az ötletet a filmes téma kör-szerkezetes rendezéshez. Hiszen mindegy, hogy honnan s milyen irányba indulunk, mindig ugyanoda érünk. De az a körpálya, amelyen járjuk életutunkat, semmi jóval nem kecsegtet, sem a szerelem, sem a hit, sem a némasági fogadalom, sem az áldozati halál nem téríti jobb útra az embert. 

Appendix

buy methotrexate online

A (tervezett) véletlennek köszönhetően 40 év elteltével újranéztem Zolnay Pál Fotográfia (1973) című filmjét. Megérdemli, hogy szót ejtsünk róla.

A hetvenes évek elején járunk Magyarországon, minden szürke, kopott ósdi; állni látszik az idő kint és bent is. Egy fotós, egy retusőr és egy dalnok elindul az egyik magyar kisvárosba, hogy fotókat készítsen az ottlakókról és el is adja azokat az érdekelteknek. Az ötlet kiválóan működik. A néző láthatja a magyar vidéki élet jellegzetes tevékenységeit: disznóölést, lótartást, vályogtégla készítést. Megismerheti a falusiak életkörülményeit: házakat, udvart, tárgyakat: vagyis egy filmes szociográfiai mű készül a szemünk láttára.

A fotókat az érdekeltek rendre elutasítják, nem ezt várták, nem ilyen fotókat szeretnének a falra kitenni. Akkor elégedettek a fotóalanyok, ha a retusálás következtében alig felismerhető arcok tekintenek vissza rájuk. Ezzel a film az adott emberek ízlésvilágával foglalkozik, egy kicsit emelkedettebben fogalmazva a művészethez való viszonyával. Amit a beavatottak szempontjából akár giccsesenk is mondhatnánk, de a vérző jézusszívet ábrázoló és a családi élet kitüntett pillanatait megörökítő és azt a falra kitevő retusált fotókat nem lehet ebbe a kategóriába elhelyezni. Különösen visszataszító, amikor valami emelkedettebb izlés alapján a kivülről jött ember  pökhendi módon ezt megítéli. Ezekben a filmen látható tettekben sokkal inkább egy rituális mozzanat a lényeg, miszerint a földi halandó átéli és megörökíti az élet kiemelt és fontos eseményeit.

A fordulópont, az említett filmes szándék módosulásaként akkor következik be, amikor az egyik család fotói mögül felsejlik egy szörnyűséges tragédia: egy anya a férjétől elszenvedett végtelen bánatában és szégyenében megölte két lányát, majd öngyilkosságot kísérelt meg, de őt megmentették. A filmesek felkeresik a gyilkos anyát, akinek hangját halljuk, ahogy felidézi ezeket a rettenetes pillanatokat. A film nem mélyül el az emberi tragédia elemzésében, a lélek pusztító folyamatainak feltárásában, csupán beemeli a film anyagába, létrehozva ezzel egy narratívát. A statikussá tett pillanatok helyett ezzel éppen az életáramot indítva be.

Ha el kellene helyezni ezt a magyar filmet az egyetemes filmtörténet A fotó mint filmes téma fejezetében, akkor azt mondanám, hogy szolid és szegényes kivitelben, de nagy érzékenységgel sikerült a diagnózis. Mindaz, amit Bergman, Antonioni, Mancsevszki elmondott a fotó kapcsán, Zolnay is érzékelte. Viszont kínosan megkerülte a felvázolt állapot és az adott politika helyzet, ideológia összefüggésének kérdését, azt pedig végképp nem láthatta, hogy milyen hamar elérkezik nálunk is az az idő, amikor az emberi tragédiák üzleti alapú médiaszenzációkká aljasulhatnak.  

 

 

No comments yet.

MINDEN VÉLEMÉNY SZÁMÍT!