1. Borisz Leonyidovics Paszternák (1890–1960) származásában, nevel­teté­sében, pályaválasztásában, életpályájának alakulásában, világfelfogá­sának for­dulataiban, mindenekelőtt azonban sorsában – típus, még ha úgynevezett formá­tuma szerint egészen egyedi jelenség is. Értelmiségi, egész pontosan művész szülők gyermeke, kiváló iskolával, kulturális hát­térrel és perspektívák­kal (1912-ben például Marburgban neokantiánus filozófiát hallgat). Kezdő költőként nincsenek politikusi attitűdjei, líráját a természetihletés határozza meg, de belevonódik a kulturális életbe is, amely már mozgalomszerűen műkö­dik (tagja a Centrifuga futurista kör­nek). Az ifjú polgárművész szalon­forra­dalmi­ságá­val fogadja 1917 és a követő idők történéseit, majd meglehetősen jól integrálódik a kulturális hivatalosságban, a karrier fényes esélyeivel: 1934-ben az I. Írókongresszu­son – Buharin beszéde nyomán – első számú jelöltje “a kor forradalmi költője” státusnak, és csak Sztalin közvetlen beavatkozása nyomán esik a választás Majakovszkijra. Lába alatt a talaj azonban egyáltalán nem ilyen szilárd, két körülmény miatt. Az egyik különösen veszélyes. Az NKVD-nek a később kivégzett író, Pilnyak 1936-ban nyitott, a 14 488. számot viselő dosszié­jában Paszternákra nézve súlyosan terhelő adalékok gyú­anyaga szunnyad. Eb­ből végül is nem lesz baj. A másik mozzanat az, amely végzetesnek bizonyul. Ez a szerző szellemi–lelki–művészi habitu­sának átalakulása, amelynek forrását Szilágyi Ákos – a kádárscsina kriti­kastílusának illemtanát hibátlanul követő megfogalmazásban – így jelöli meg: “ellentmondás keletkezett az eszmények és az eszközök között”. Nos, az “ellentmondás” foglalata a Doktor Zsivago (1957), amelyet a Feltrinelli 1958-ban megjelentet. A további fejlemények azután köz­ismer­tek: a Nobel-díj (1958), majd annak visszautasítása és – 1960-ban – a halál. Később pedig a film (1965), amely még a divatházak kabáttervezési stra­tégiáját is befolyásolta. Valamint a visszhangok és a visszhangok bukó­hullámai.

Paszternák tehát típus. De nem az életút fordulataiban, és még csak nem is a politikai meggyőződés váltásában, hanem egy morális paradoxon által, amely szókimondóan goromba megfogalmazásban így hangzik: az értelmiségi kollabo­rál, majd elegánsan kiábrándulva művészileg elmagya­rázza, hogyan nincs ereje a kizökkent idő helyretolására. Vagyis Paszter­náké pontosan ellentéte az atipi­kus Szolzsenyicin magatartásának. Ami­ben viszont Paszternák nem tipikus, a paradoxon feloldásának talán egyet­len lehetséges és eredményes kísérlete, a nagy hatóerejű eszméltetés, azaz a líra funkciója par excellence, legmegraga­dóbban a Hamlet című szonettel. Paszternák és a Hamlet a fordítások megjelen­tekor nálunk még ott lebeg a `tűrt` és a `tiltott` határán, és megteszi a magáét az említett, történelmi konzekvenciájú folyamatban.

2. A Hamlet a Doktor Zsivago lírai appendixének első és fő darabja, amely tizenhat sorban szublimálja a regény lényegét. Paszternák temati­kai választása jósolhatóan törvényszerű. Elsőrangú Shakespeare-fordító, egyebek mellett a Hamlet mai standard orosz változata is tőle származik. Emellett a hamleti sors – pontosan az övé, a sors pessima nihil aliud. Mi azonban e sors az adott össze­függésben? A kérdés megválaszolásához természetesen, és lehetségesen kizáró­lag, a költeményből fogunk ki­indulni.

A téma örökzöld. Nálunk a fontosabb legutóbbi fejlemények a követ­kezők voltak. 1995-ben látott napvilágot Hankiss Elemér Hamlet színe­változásai című gyűjteménye, mindenesetre hasznos ismertető anyagként, bár tudományos igény nélkül (összevető kritikai elemzéssel nem kell baj­lódnia az olvasónak, a freudi Unbewußt fogalmát pedig szintén egyszerű­sítve, tudatalatti fordításban kapja); s megjelent magyarul is Giorgione de Santillana és Hertha von Dechend Hamlet malma című, nagyigényű, a roppant kulturális anyagot felelős­séggel és elmélyülten feldolgozó mun­kája. Hankiss könyve az értelmezések terebélyes fáját mutatja meg az érdeklődőknek számunkra itt igen fontos vonatkozási pontokkal, Santillana és von Dechend műve pedig bizonyítja, hogy amilyen gazdag a fa lombja, olyan szélesre terül a gyökere is az egyetemes emberi kul­túrá­ban. Az utóbb jelzett, szerteágazó asszociációknak és konnotációknak ugyancsak jelentős szerep jut az áttekintő elemzésben. Ezek a Hamlet-motívum egyenértékű kiegészítői, amelyek szervesen illeszkednek a jelentés szélesebbre szabott kereteibe.

     Tanulmányunk a szonettnek tizenhárom magyar fordítását veszi majd szemügyre, s körvonalazni igyekszik Paszternák Hamlet-jének magyar képmá­sait. De ehhez mindenekelőtt be kell hatolnunk a vers jelentésrétegeibe, hogy a prizmaszerűen szétszórt értelmezéssugarakat összefoghassuk.

Paszternák versének nyersfordítása:

     A moraj elcsendesedett. Kiléptem a dobogóra
nekitámaszkodva az ajtófélfának.
Távoli visszhangból veszem ki,
hogy mi fog történni életemben.

     A szürke éjszakát irányítja rám
ezer távcső tengelye.
Ha lehet, Atyám, távoztasd el
tőlem ezt a keserű poharat.

     Szeretem a Te kemény szándékodat,
elfogadom, hogy ezt a szerepet kell játszanom,
de most más dráma folyik,
és ez egyszer engedd, hogy ne én játsszam.

     Tudom, hogy az események sorrendjét átgondoltad,
hogy az út vége nem változtatható meg.
Én egyedül vagyok, minden farizeusságba süllyed.
Az életet megélni, nem leélni kell.

(A nyersfordítás csak az utolsó sorban tér el a lineáris fordítás kínálta, eredeti megoldástól. A polje perejtyi `a mezőn keresztülmenni` kifejezés az oroszban is köznapias fordulat, szavak szerinti ekvivalens magyar meg­felelője azonban az oroszénál számottevően alacsonyabb stílusrétegbe tartozik; ezért választjuk az idiomatikusan áthangszerelt változatot. A kife­jezés azonban magában az orosz­ban is élesen elüt az előzmények stiláris minőségétől. A regiszterváltás, vagyis hogy Paszternák ezzel a minden szájba illő, hétköznapi fordulattal kontrasztálja a szinte keresett ünnepé­lyességet, sajátos kommunikációs célra utalhat. Ez minden bizonnyal a probléma egyetemes jellege. Az, hogy hic et nunc minden halandó érin­tett, mindenütt és minden pillanatban.)

3.  A verset a maga egészében – nyelvi jelsorozatként, nagyon tág érte­lemben – kibontott metaforaként fogjuk fel. Ekkor a kognitív szemantika szellemében vizsgálva a vers a következő összetevőket mutatja egy több­rétegű jelentés­egész architektúrájában. A költő Hamlet alakját közel érezte magához, ugyanakkor rá­látott arra is, hogy helyzetét a Hamletet alakító színész sorsával is model­lálhatja. Ebben a modellben azonban felidéződik egy egyete­mes, keresz­tény motívum: Jézus, Jézus feladata és áldozata a megváltásban. A háttér­ben pedig ott rejlik a klasszikus görög sors fogalom hagyománya, Epiktétosz poétikus megfogalmazásában: “Emlékezz arra, hogy színész vagy egy olyan drámában, amilyet betanítója akar, ha rövidre szabja a sze­repedet, rövid ideig, ha hosszúra, sokáig játszol. Ha a koldus szerepét osztja rád, azt is természethűen alakítsd. Éppen úgy cselekedj, ha a nyo­morék, az uralkodó vagy a polgár szerepét osztja rád, mert a te kötelessé­ged az, hogy a rád bízott szere­pet szépen eljátszd; a szerep kiválasztása másra tartozik”. (E két utóbbi felisme­résnek a nyomán világosodhatott meg azután a költő előtt, hogy minden ember sorsában van valami ham­leti, aminél fogva a vers megírása – mintegy kötelező költői feladat.)

Értelmezésünkben tehát Hamlet, a Hamletet alakító színész és Jézus a vers főszereplői. A háttérben pedig ott áll a görög minta általános ember­képe a maga közösségi predestinációjával. A metafora forrástartományá­nak négy rétege koncentrikus elrendezésű. A közvetlenül érzékelhető első kör a színész, alatta a második a Shakespeare-dráma Hamletje, majd a kettő beágyazódik a harmadik összetevő közegébe, ez a Krisztus-motí­vum, hogy végül a negyedik elemmel, az általános emberivel váljék tel­jessé. A rétegek egybentartása a négy modell elemeinek metszete, mindaz, ami közös bennük. Közülük meghatározó az, ami a sors ható­körébe esik, ez az, ami a négy szereplőben lényege szerint azonos, a for­rástartomány koncentrikus köreinek középpontja, a fókusz. Közülük hárman, a valóságos figurák egy fölöttük álló személytől kaptak feladatot. (Hamlet apja szellemétől arra kap megbízást, hogy méltatlan halálát bosszulja meg, s ezáltal állítsa helyre a “kizökkent időt”. A színész a ren­dezőtől kap utasítást arra, hogy egy adott szerző adott darabjában egy adott szerepet adott módon játsszon el. Jézus az Atyától kapja feladatát, hogy kínhalálával váltsa meg az emberiséget. Végül az általános emberi­nek is ez a lényege: “A szerep betanítója”, a sors kiosztja a szerepet.) A szereplők sorrendjének jelen­tősége van. Nem véletlen, hogy Jézus alakja került a vers középső, központi sorába, hiszen az ő feladata a legnehezebb és a legegyetemesebb. A feladat végrehajtása egy adott ponton meg­haladja a megbízottak erejét. Ezzel azonban egyszersmind kezdődnek is a forrástartomány eltérő kognitív modelljének különbségei, ennyiben pedig a metafora kibontásának járulékos információtöbbletei. (i) Hamlet morálisan elfogadja feladatát, de alkatánál fogva képtelen vég­rehajtani azt. A személyisé­gében dúló konfliktuson túl az is akadályozza, hogy sza­bad­sága a megbízatás révén, annak pillanatától korlátozva van. (ii) A színész sze­repjátszásának végte­len lehetősége megszűnik abban a pillanatban, amikor a szerepét csak egyféle­képpen játszhatja. (iii) Jézus teljesen azo­nossá válik a rábízott feladattal, de a Gecsemáné-kertben saját sorsáért könyörög. A lírikus én e három szerep mögé bújva kéri felmentését, hogy ne kelljen eljátszania a törté­nelmi drámában a rábízott szerepet. Mi is ez a történelmi dráma? Maga a diktatúra, amely bedesz­kázta az eget, a szívre és az agyra pedig kényszerzubbonyt húzott. Az ember számára nincs igazi választási lehetőség. Miként lehet ilyen körül­mények között viselkedni s embernek maradni? Ha valaki elutasítja a diktatú­rát, és nyíltan szembe­helyezkedik vele, akkor az illetőt kivégzik, vagy öngyil­kosságba kerge­tik. Ha valaki elfogadja, akkor morális és szellemi szempontból leépül, kiég vagy meghasonlik. Az emberek többsége képmutató farizeusként éli le az életét. Velük szemben áll az a kevés magányos ember, aki képes fel­ismerni és megélni a tragédiát. Paszternák ez utóbbiak közé sorolja ma­gát. Felismerésének sugal­lata: légy tisztában azzal, ami történik, és éld meg mindazt, ami történik, hiszen az ember kicselezheti a másik embert, saját magát is becsap­hatja, de az életet nem szedheti rá. A felismerés nyomán a költeményben valójában drámai szituáció sejlik fel. Hiszen a tragikus erőtér egyik oldalán áll Hamlet, a színész és Jézus, velük szem­ben pedig az összes többi ember. A tragikum feszültségét tovább növeli, hogy nem egy emberrel kell szembenézniük, hanem a bűntől, a romlástól, a pusztulástól szeretnék megmenteni az embert. Ez lehetetlen, mind belepusztulnak: Hamlet, a színész, Jézus és a költő. Ebben az értelemben pedig nekik valójában nem is életük volt, hanem sorsuk.

4. A vezérmotívum a vers utolsó két sorában fogalmazódik meg a leg­szó­kimondóbban, úgy, ahogy a Shakespeare-szonettek utolsó, beljebb szedett két sorában is rendszeresen tapasztaljuk. (Meggyőződésünk, hogy a Paszternák-versnek az utolsó két sorát is beljebb lehetne szedni, és fel lehet fogni azokat a vers egészében önálló egy­ségként, amely inkább jelentés szerint, mint struktu­rálisan tartozik a vershez.) Lényegében tehát ezen a két soron tudjuk leginkább tetten érni a magyar Hamlet alakjának formálódá­sát, s ezáltal érthetjük meg leginkább, hogy a verset fordító köl­tők közül ki miért és milyen módon érzett rokonságot ezzel a verssel. Így körvonalazható továbbá majd a válasz arra a kérdésre is, hogy milyen köl­tői magatartásformák, milyen értékrendek erősek költészetünkben, s hogy ez mennyire a téma és mennyire a sajátos kelet-euró­pai, magyar helyzet következménye. Előbb azonban a részlet fordításainak álta­lános jellemzését adjuk.

Az utolsó két sor fordításai:

     És az útnak végét kijelölve
Ím, a rendezés hibátlanul.      (Balla D.  Károly, Ungvár)

A fordító durván beleavatkozott a mű szerkezetébe, ezáltal a mű csat­tanó­szerű zárlata elmaradt. Az utolsó versszak sorait cserélte fel, és ez – a vers lényegével ellentétben – azt sugallja, hogy a hibátlan rendezés miatt sem kint, sem bent nincs semmiféle feloldása a drámai helyzetnek, sőt nincs is drámai helyzet. Zavaró a hibátlan után a módhatározó ragja, mintha rímkényszer eről­tette volna be, aminek nyomán mintegy kifolyik a gondolat a sorból.

     Nincs senkim, a föld az álszenteké.
Más élni – s más egy réti séta.  (Csorba Győző)

A szerző az egyedüllét tragédiáját tompította a nincs senkim kifejezés­sel, s az orosz megfelelő (nye polje perejtyi) szó szerinti fordításával ki­iktatta az élni/megélni fogalmi ellentétpárt. (Az élet és a réti séta nem hor­doz valódi ellentétet, hiszen mindkettő lehetségesen pozitív tartalmú konnotációkat vesz fel, ennélfogva a jelentéseknek ugyanabban az érték­tartományában helyezked­nek el.)

     Farizeusok közt élek árván
sorsom nem visz szabad föld felé. (Franyó Zoltán, Temesvár)

Ebben a változatban sem nem fordításról, sem nem értelmezésről van szó, hanem parafrázisról. Az utolsó két sor pontosan megfelel egy késői Petőfi-utód eszményeinek és kifejezésmódjának. Ez az attitűd viszont re­mek megoldást ihletett a szembeállítás kifejezésében: az első mondatban az én és a többiek, az én és a világ közti különbség egybefogalmazásával.

     Sorsunk farizeusságba fullad.
Az élet nem sétakocsizás. (Fodor András)

A megoldás domináns eleme, a többes szám első személy használata a vers lényege ellen hat, a drámai pólusok fel nem ismerését mutatja (a Paszternák-vers szerint mégsem mindenki farizeus). A farizeusság fulla­dásos halálának reménye hamisan csengett volna Paszternák versében, jóllehet optimista meg­oldást jelenthetett volna. Fodor András nem sokat törődött a sors és az élet szavak jelentésének tisztázásával sem. (A sors több mint az élet, az életet lehet alakítani, időnként megerősza­kolni, a sorsot semmiképpen nem, ahhoz kevés az emberi csel.)

     Magam állom a farizeus-tengert.
Élni – nem leélni kell az életet.  (Gömöri György)

Megítélésem szerint ez a fordítás áll legközelebb az eredetihez, s minden benne van, amiről a vers szól. Visszautal a vers egészére, össze­függésben áll annak minden mozzanatával, gondolatával. Nagyon találó és kifejező a tenger szó használata, amely érzékelteti a mennyiségi különbsé­get a farizeusok és az egyedül maradtak között.

     Egy vagyok – farizeus temérdek.
Nem vasárnapos vihánc a lét.  (Hárs György)

Itt az ellentét megfogalmazása sikeres, de az utolsó sor komikussága sem­miképpen nem illik a versbe. Zavaró az alliteráció, a vihánc kazinczys neolo­gizmusa különösen erőltetett. A fogalmi szembenállás szempontjából pedig a fordító megállt a tagadásnál. (Megmondja, hogy mi nem a lét, de nem válaszol arra, hogy a puszta tagadásba belekényszerített ember mitévő legyen.)

     Elúrhodott a farizeusság.
Az élet nem lakodalmas út. (Illyés Gyula)

A költő fordítására sajátos világkép vetődik. A farizeusokat a városhoz és az urakhoz köti, a lakodalmas út kifejezésben pedig felsejlik a népi(es)–nemzeti jelleg. Ez a leképezés, amelynek újabb kori irodalmi tradíciója nálunk nyilván­való, a legkevésbé sem felel meg a vers szelle­mének. (Az elúrhodott több szempontból is sajátos összetételű ige; min­denesetre jól jelzi az erőt, és mintha azt is, hogy vannak olyan korok és társadalmi formációk, ahol a farizeusság különösen fajsúlyos jelenség.)

     Magam vagyok, álorcák öveznek.
Az élet nem virágos mező. (Kántor Péter)

Az álorca találó metonimája a farizeusságnak. Az élettel kapcsolatos jelen­tés-összetevője azonban annyiban legalábbis hamis, amennyiben a farizeusok éppen megélhetik, hihetik virágos mezőnek az életet. A koráb­biakhoz hason­lóan a valódi ellentétképzés elmarad.

     Farizeusok közt magam állok.
Nem mezőn sétál át, ki él.  (Rab Zsuzsa)

A versfordítás kétségtelen érdeme a zeneiség. A szó szerinti fordítás­ban nagyon szerencsés az átsétál ige választása, hiszen a felületességet jól kifejezi. Nemkevésbé szerencsés a hátravetett, rövid mellékmondat, mintha Arany V. László balladájának pattogó, feszültséget keltő mondat­utódját olvasnánk. (A magyar líra intellektuális hagyományának azonban más képzettársításai is föl­vetődnek: a sétál át valamelyest József Attila ezám, hazám rímére emlékeztet, vagy épp Kosztolányi lágy és könnyed rímjátékait idézi föl.)

     Minden farizeusságba dermed.
Végig kell élnem. Magam vagyok. (Pór Judit)

Ebben a fordításban a dermed szó nincs a helyén, hiszen a farizeussá­got éppen aktivitása emeli a csendes, passzív szenvedés fölé. Zavaró, hogy az utolsó sorban az élnem igealak mellett az esetkeret bántóan kitöltetlen, ugyanis hiányzik a tárgy.

     Körös-körül farizeusság van.
Életed át nem ugorhatod.  (Szilágyi Ákos)

A fordítás tömör, egyéni s határozott hangvételű. Ez a fordító az egyet­len, aki érzékelteti, hogy senki sem ugorhatja át az életet, akármelyik pó­luson áll is a drámai szereposztásban. (A határozói mellérendelő szóössze­tétel hatásosan fejezi ki a tér nagyságát, a farizeusság indaszerű gyűrűzé­sét, mint ahogy az ug­rik igében rejlő elszánt erőfeszítést.) A fordítás annyiban eredetien sajátos, hogy nem a jó/rossz, tiszta/szennyes, bűnös/vétlen ellentétpárt hangsúlyozza, hanem azt, hogy senki nem emel­kedhet az élet törvényei fölé. Ebben találjuk meg a pasztarnáki sors motí­vum igazi megértését, az adekvát tartalmi igazodást az eredetihez.

     Magam. S minden: álnokságba veszve.
Élni: a réten átérni? Több.  (Tandori Dezső)

Tandori feldarabolt, hatásos mondatai jobban illenének Majakovszkij futu­rista agitációs versei közé, mint Paszternák versébe. (A mondatszekezetek és a központozás idegen az eredeti klasszikusnak ható formai jegyeitől, a fordítás szövege ideges, zilált; a kérdés–felelet játék álca, hiszen az agresszivitás képze­tét idézi fel.)

     Az út véget ér és álszent minden.
Élni nehéz. S én magam vagyok.  (Varga Erzsébet, Pozsony)

A fordítás a közhelyek miatt tartalmilag és stilisztikailag is szegényes az élni pedig egyáltalán nem érdemes kávéházi konzekvenciájával.

5. Vessünk most először áttekintő pillantást a paszternáki–hamleti dráma magyar szereposztására. A dráma egyik pólusán állnak a farizeu­sok, általános megfogalmazásban: maga a farizeusság. Vannak fordítók, akik a farizeusokat viselkedési formákkal jelenítik meg, az álorca, álszent, álnok kifejezésekkel, melyekkel a hamisságot, az őszintétlenséget, az alat­tomos megtévesztést tudták kiemelni. Néhányan a farizeusok sokaságát, mennyiséget akarták aláhúzni, ezért kerültek a fordításba a temérdek és a ten­ger szavak. A dráma másik pólu­sán vannak a magukban álló, passzív szenvedők. A visszaható névmás magam alakjában találták meg legtöbben a leghatásosabb szót, de az egy számnévben is megvan ez a kifejező erő. Azok a fordítók, akik az árva és nincs senkim kifeje­zést választották, érzelmileg színezték a verset, egyszersmind azonban az ön­sajnálatot állí­tották előtérbe. Visszatérve arra a gondolatra, hogy a költeményt a maga egészében metaforaként fogjuk fel, ebben a tekintetben az önreflexió, nem a helyzetre való reflektálás a forrástartománya: a paradoxon felisme­rése és az annak feloldására tett kísérlet helyett inkább az élet nehézsé­gein keseregtek érzékeny magyar fordítóink.

Az utolsó sor azonban már mindenképpen a helyzetre adott válasz. Itt fo­galmazódik meg az “üzenet”, itt mutatkozik meg leginkább a fordító személyi­sége, értékrendje, vállalt vagy kapott feladatáról megalkotott képe. Többnyire az élni főnévi igenevet használták vagy az élet elvont fő­nevet, és ehhez fűzték magyarázataikat. A kérdés világos. Milyen is élni, milyen is az élet fordítóink szerint? Nem tudjuk, csak azt, hogy mi nem az élet. Válaszaik a következők: nem réti séta, nem átsétálás a mezőn, nem vasár­napi vihánc, nem lakodalmas út, nem virágos mező, nem sétakocsizás. Vagyis hiányzik belőle a boldog, önfeledt, nyugodt lélekállapot, mint ahogy hiányzik a jövőkép, és az anyagi biztonság. Az élet és a sors főnév csak kétszer lép ki személytelenségéből. Az egyik esetben a költő önma­gára, a saját helyzetére vonatkoztatja a verset; a másik esetben pedig a fordító a befogadóknak szegezi az intést, s nyomatékosan felhívja a figyelmünket, hogy rólunk van szó.

A fordítások azt mutatják, hogy a magyar költök nagyon érzéke­nyek a kiélezett élethelyzetekre, nagy valószínűséggel azért, mert törté­nelmünk során számtalanszor megélték eszköz és báb(u) szerepüket. Történelmi értelemben hatja át az alkotói létet az a morális kérdés, hogy milyen magatartásformát tanúsíthat az ember ilyen esetben önmagával, embertársaival és honfitársaival szemben. Másfelől azonban a vers szinte ösztönzi is a költőket arra, hogy elkenjék a kérdést, mondván, ilyen az élet; vagy a helyzet feltárása után egy “küzdj és bízva bízzál” gesztust gya­koroljanak.

 Az egyetemes kultúra tanúsága szerint ez a probléma valóban egye­teme­sen emberi, mint a görög tradíciótól Shakespeare-ig haladó utalása­ink mutatták. De megjelenik a XX. században is, Bergsonnál például eb­ben a formában: “Cselekedni és tudni, hogy cselekszünk, érintkezésbe lépni a valósággal, sőt megélni azt … ez az emberi értelem működése”. Paszternák a Hamlet utolsó sorában ugyanezt az igenevet használja: prozsity `megélni`, és ez pontosan megfelel a francia vivre + Acc szerkezet­nek. (Bergsonnál a determináció for­rása persze más, de az alaphelyzet azonos.)

6. Már a témaválasztásban is, és azután a fordításváltozatok jellemzé­sében, a szerzőknek az az erős sejtése nyilatkozott meg, hogy a művészi alkotás re­cepciója összefüggésben van a társadalmi tapasztalattal. Lehet­ségesnek tartjuk tehát, hogy a Hamlet-arc nem paszternáki politikai és kulturális közegben nem fogja tükrözni azokat a vonásokat, amelyeket nálunk. A feltételezés igazolására módot adna a költemény valamennyi idegennyelvű fordításának kontrasztív elemzése. Egy ilyen kísérlet illuszt­rálására álljon itt egyetlen alkalmi össze­hasonlítás. Válasszuk Paszternák Hamlet-jének németre való átültetését a regény első kiadásának végéről. (A fordítás egésze – általánosságban szólva – nagyon igyekszik követni az eredetit.) A két záró sor a németben a következő.

A német fordítás szövege:

            Bin allein. Ringsum nur Pharisäer. –
Leben ist kein Gang durch freies Feld. (Rolf-Dietrich Keil fordítása)

Nyersfordításban:

            Egyedül vagyok. Köröskörül csak farizeusok. -
Az élet nem tágas mezőn keresztülvezető séta.

Nincs nyoma annak, hogy a fordító bármit is megértett volna a Pasz­ternák-vers drámaiságának valódi tartalmából. A fordítás 1958-ban, Németországban készült, Németország belső határának szabad oldalán.

 Mayer Erzsébe t– prof. Szende Tamás