1. Borisz Leonyidovics Paszternák (1890–1960) származásában, neveltetésében, pályaválasztásában, életpályájának alakulásában, világfelfogásának fordulataiban, mindenekelőtt azonban sorsában – típus, még ha úgynevezett formátuma szerint egészen egyedi jelenség is. Értelmiségi, egész pontosan művész szülők gyermeke, kiváló iskolával, kulturális háttérrel és perspektívákkal (1912-ben például Marburgban neokantiánus filozófiát hallgat). Kezdő költőként nincsenek politikusi attitűdjei, líráját a természetihletés határozza meg, de belevonódik a kulturális életbe is, amely már mozgalomszerűen működik (tagja a Centrifuga futurista körnek). Az ifjú polgárművész szalonforradalmiságával fogadja 1917 és a követő idők történéseit, majd meglehetősen jól integrálódik a kulturális hivatalosságban, a karrier fényes esélyeivel: 1934-ben az I. Írókongresszuson – Buharin beszéde nyomán – első számú jelöltje “a kor forradalmi költője” státusnak, és csak Sztalin közvetlen beavatkozása nyomán esik a választás Majakovszkijra. Lába alatt a talaj azonban egyáltalán nem ilyen szilárd, két körülmény miatt. Az egyik különösen veszélyes. Az NKVD-nek a később kivégzett író, Pilnyak 1936-ban nyitott, a 14 488. számot viselő dossziéjában Paszternákra nézve súlyosan terhelő adalékok gyúanyaga szunnyad. Ebből végül is nem lesz baj. A másik mozzanat az, amely végzetesnek bizonyul. Ez a szerző szellemi–lelki–művészi habitusának átalakulása, amelynek forrását Szilágyi Ákos – a kádárscsina kritikastílusának illemtanát hibátlanul követő megfogalmazásban – így jelöli meg: “ellentmondás keletkezett az eszmények és az eszközök között”. Nos, az “ellentmondás” foglalata a Doktor Zsivago (1957), amelyet a Feltrinelli 1958-ban megjelentet. A további fejlemények azután közismertek: a Nobel-díj (1958), majd annak visszautasítása és – 1960-ban – a halál. Később pedig a film (1965), amely még a divatházak kabáttervezési stratégiáját is befolyásolta. Valamint a visszhangok és a visszhangok bukóhullámai.
Paszternák tehát típus. De nem az életút fordulataiban, és még csak nem is a politikai meggyőződés váltásában, hanem egy morális paradoxon által, amely szókimondóan goromba megfogalmazásban így hangzik: az értelmiségi kollaborál, majd elegánsan kiábrándulva művészileg elmagyarázza, hogyan nincs ereje a kizökkent idő helyretolására. Vagyis Paszternáké pontosan ellentéte az atipikus Szolzsenyicin magatartásának. Amiben viszont Paszternák nem tipikus, a paradoxon feloldásának talán egyetlen lehetséges és eredményes kísérlete, a nagy hatóerejű eszméltetés, azaz a líra funkciója par excellence, legmegragadóbban a Hamlet című szonettel. Paszternák és a Hamlet a fordítások megjelentekor nálunk még ott lebeg a `tűrt` és a `tiltott` határán, és megteszi a magáét az említett, történelmi konzekvenciájú folyamatban.
2. A Hamlet a Doktor Zsivago lírai appendixének első és fő darabja, amely tizenhat sorban szublimálja a regény lényegét. Paszternák tematikai választása jósolhatóan törvényszerű. Elsőrangú Shakespeare-fordító, egyebek mellett a Hamlet mai standard orosz változata is tőle származik. Emellett a hamleti sors – pontosan az övé, a sors pessima nihil aliud. Mi azonban e sors az adott összefüggésben? A kérdés megválaszolásához természetesen, és lehetségesen kizárólag, a költeményből fogunk kiindulni.
A téma örökzöld. Nálunk a fontosabb legutóbbi fejlemények a következők voltak. 1995-ben látott napvilágot Hankiss Elemér Hamlet színeváltozásai című gyűjteménye, mindenesetre hasznos ismertető anyagként, bár tudományos igény nélkül (összevető kritikai elemzéssel nem kell bajlódnia az olvasónak, a freudi Unbewußt fogalmát pedig szintén egyszerűsítve, tudatalatti fordításban kapja); s megjelent magyarul is Giorgione de Santillana és Hertha von Dechend Hamlet malma című, nagyigényű, a roppant kulturális anyagot felelősséggel és elmélyülten feldolgozó munkája. Hankiss könyve az értelmezések terebélyes fáját mutatja meg az érdeklődőknek számunkra itt igen fontos vonatkozási pontokkal, Santillana és von Dechend műve pedig bizonyítja, hogy amilyen gazdag a fa lombja, olyan szélesre terül a gyökere is az egyetemes emberi kultúrában. Az utóbb jelzett, szerteágazó asszociációknak és konnotációknak ugyancsak jelentős szerep jut az áttekintő elemzésben. Ezek a Hamlet-motívum egyenértékű kiegészítői, amelyek szervesen illeszkednek a jelentés szélesebbre szabott kereteibe.
Tanulmányunk a szonettnek tizenhárom magyar fordítását veszi majd szemügyre, s körvonalazni igyekszik Paszternák Hamlet-jének magyar képmásait. De ehhez mindenekelőtt be kell hatolnunk a vers jelentésrétegeibe, hogy a prizmaszerűen szétszórt értelmezéssugarakat összefoghassuk.
Paszternák versének nyersfordítása:
A moraj elcsendesedett. Kiléptem a dobogóra
nekitámaszkodva az ajtófélfának.
Távoli visszhangból veszem ki,
hogy mi fog történni életemben.
A szürke éjszakát irányítja rám
ezer távcső tengelye.
Ha lehet, Atyám, távoztasd el
tőlem ezt a keserű poharat.
Szeretem a Te kemény szándékodat,
elfogadom, hogy ezt a szerepet kell játszanom,
de most más dráma folyik,
és ez egyszer engedd, hogy ne én játsszam.
Tudom, hogy az események sorrendjét átgondoltad,
hogy az út vége nem változtatható meg.
Én egyedül vagyok, minden farizeusságba süllyed.
Az életet megélni, nem leélni kell.
(A nyersfordítás csak az utolsó sorban tér el a lineáris fordítás kínálta, eredeti megoldástól. A polje perejtyi `a mezőn keresztülmenni` kifejezés az oroszban is köznapias fordulat, szavak szerinti ekvivalens magyar megfelelője azonban az oroszénál számottevően alacsonyabb stílusrétegbe tartozik; ezért választjuk az idiomatikusan áthangszerelt változatot. A kifejezés azonban magában az oroszban is élesen elüt az előzmények stiláris minőségétől. A regiszterváltás, vagyis hogy Paszternák ezzel a minden szájba illő, hétköznapi fordulattal kontrasztálja a szinte keresett ünnepélyességet, sajátos kommunikációs célra utalhat. Ez minden bizonnyal a probléma egyetemes jellege. Az, hogy hic et nunc minden halandó érintett, mindenütt és minden pillanatban.)
3. A verset a maga egészében – nyelvi jelsorozatként, nagyon tág értelemben – kibontott metaforaként fogjuk fel. Ekkor a kognitív szemantika szellemében vizsgálva a vers a következő összetevőket mutatja egy többrétegű jelentésegész architektúrájában. A költő Hamlet alakját közel érezte magához, ugyanakkor rálátott arra is, hogy helyzetét a Hamletet alakító színész sorsával is modellálhatja. Ebben a modellben azonban felidéződik egy egyetemes, keresztény motívum: Jézus, Jézus feladata és áldozata a megváltásban. A háttérben pedig ott rejlik a klasszikus görög sors fogalom hagyománya, Epiktétosz poétikus megfogalmazásában: “Emlékezz arra, hogy színész vagy egy olyan drámában, amilyet betanítója akar, ha rövidre szabja a szerepedet, rövid ideig, ha hosszúra, sokáig játszol. Ha a koldus szerepét osztja rád, azt is természethűen alakítsd. Éppen úgy cselekedj, ha a nyomorék, az uralkodó vagy a polgár szerepét osztja rád, mert a te kötelességed az, hogy a rád bízott szerepet szépen eljátszd; a szerep kiválasztása másra tartozik”. (E két utóbbi felismerésnek a nyomán világosodhatott meg azután a költő előtt, hogy minden ember sorsában van valami hamleti, aminél fogva a vers megírása – mintegy kötelező költői feladat.)
Értelmezésünkben tehát Hamlet, a Hamletet alakító színész és Jézus a vers főszereplői. A háttérben pedig ott áll a görög minta általános emberképe a maga közösségi predestinációjával. A metafora forrástartományának négy rétege koncentrikus elrendezésű. A közvetlenül érzékelhető első kör a színész, alatta a második a Shakespeare-dráma Hamletje, majd a kettő beágyazódik a harmadik összetevő közegébe, ez a Krisztus-motívum, hogy végül a negyedik elemmel, az általános emberivel váljék teljessé. A rétegek egybentartása a négy modell elemeinek metszete, mindaz, ami közös bennük. Közülük meghatározó az, ami a sors hatókörébe esik, ez az, ami a négy szereplőben lényege szerint azonos, a forrástartomány koncentrikus köreinek középpontja, a fókusz. Közülük hárman, a valóságos figurák egy fölöttük álló személytől kaptak feladatot. (Hamlet apja szellemétől arra kap megbízást, hogy méltatlan halálát bosszulja meg, s ezáltal állítsa helyre a “kizökkent időt”. A színész a rendezőtől kap utasítást arra, hogy egy adott szerző adott darabjában egy adott szerepet adott módon játsszon el. Jézus az Atyától kapja feladatát, hogy kínhalálával váltsa meg az emberiséget. Végül az általános emberinek is ez a lényege: “A szerep betanítója”, a sors kiosztja a szerepet.) A szereplők sorrendjének jelentősége van. Nem véletlen, hogy Jézus alakja került a vers középső, központi sorába, hiszen az ő feladata a legnehezebb és a legegyetemesebb. A feladat végrehajtása egy adott ponton meghaladja a megbízottak erejét. Ezzel azonban egyszersmind kezdődnek is a forrástartomány eltérő kognitív modelljének különbségei, ennyiben pedig a metafora kibontásának járulékos információtöbbletei. (i) Hamlet morálisan elfogadja feladatát, de alkatánál fogva képtelen végrehajtani azt. A személyiségében dúló konfliktuson túl az is akadályozza, hogy szabadsága a megbízatás révén, annak pillanatától korlátozva van. (ii) A színész szerepjátszásának végtelen lehetősége megszűnik abban a pillanatban, amikor a szerepét csak egyféleképpen játszhatja. (iii) Jézus teljesen azonossá válik a rábízott feladattal, de a Gecsemáné-kertben saját sorsáért könyörög. A lírikus én e három szerep mögé bújva kéri felmentését, hogy ne kelljen eljátszania a történelmi drámában a rábízott szerepet. Mi is ez a történelmi dráma? Maga a diktatúra, amely bedeszkázta az eget, a szívre és az agyra pedig kényszerzubbonyt húzott. Az ember számára nincs igazi választási lehetőség. Miként lehet ilyen körülmények között viselkedni s embernek maradni? Ha valaki elutasítja a diktatúrát, és nyíltan szembehelyezkedik vele, akkor az illetőt kivégzik, vagy öngyilkosságba kergetik. Ha valaki elfogadja, akkor morális és szellemi szempontból leépül, kiég vagy meghasonlik. Az emberek többsége képmutató farizeusként éli le az életét. Velük szemben áll az a kevés magányos ember, aki képes felismerni és megélni a tragédiát. Paszternák ez utóbbiak közé sorolja magát. Felismerésének sugallata: légy tisztában azzal, ami történik, és éld meg mindazt, ami történik, hiszen az ember kicselezheti a másik embert, saját magát is becsaphatja, de az életet nem szedheti rá. A felismerés nyomán a költeményben valójában drámai szituáció sejlik fel. Hiszen a tragikus erőtér egyik oldalán áll Hamlet, a színész és Jézus, velük szemben pedig az összes többi ember. A tragikum feszültségét tovább növeli, hogy nem egy emberrel kell szembenézniük, hanem a bűntől, a romlástól, a pusztulástól szeretnék megmenteni az embert. Ez lehetetlen, mind belepusztulnak: Hamlet, a színész, Jézus és a költő. Ebben az értelemben pedig nekik valójában nem is életük volt, hanem sorsuk.
4. A vezérmotívum a vers utolsó két sorában fogalmazódik meg a legszókimondóbban, úgy, ahogy a Shakespeare-szonettek utolsó, beljebb szedett két sorában is rendszeresen tapasztaljuk. (Meggyőződésünk, hogy a Paszternák-versnek az utolsó két sorát is beljebb lehetne szedni, és fel lehet fogni azokat a vers egészében önálló egységként, amely inkább jelentés szerint, mint strukturálisan tartozik a vershez.) Lényegében tehát ezen a két soron tudjuk leginkább tetten érni a magyar Hamlet alakjának formálódását, s ezáltal érthetjük meg leginkább, hogy a verset fordító költők közül ki miért és milyen módon érzett rokonságot ezzel a verssel. Így körvonalazható továbbá majd a válasz arra a kérdésre is, hogy milyen költői magatartásformák, milyen értékrendek erősek költészetünkben, s hogy ez mennyire a téma és mennyire a sajátos kelet-európai, magyar helyzet következménye. Előbb azonban a részlet fordításainak általános jellemzését adjuk.
Az utolsó két sor fordításai:
És az útnak végét kijelölve
Ím, a rendezés hibátlanul. (Balla D. Károly, Ungvár)
A fordító durván beleavatkozott a mű szerkezetébe, ezáltal a mű csattanószerű zárlata elmaradt. Az utolsó versszak sorait cserélte fel, és ez – a vers lényegével ellentétben – azt sugallja, hogy a hibátlan rendezés miatt sem kint, sem bent nincs semmiféle feloldása a drámai helyzetnek, sőt nincs is drámai helyzet. Zavaró a hibátlan után a módhatározó ragja, mintha rímkényszer erőltette volna be, aminek nyomán mintegy kifolyik a gondolat a sorból.
Nincs senkim, a föld az álszenteké.
Más élni – s más egy réti séta. (Csorba Győző)
A szerző az egyedüllét tragédiáját tompította a nincs senkim kifejezéssel, s az orosz megfelelő (nye polje perejtyi) szó szerinti fordításával kiiktatta az élni/megélni fogalmi ellentétpárt. (Az élet és a réti séta nem hordoz valódi ellentétet, hiszen mindkettő lehetségesen pozitív tartalmú konnotációkat vesz fel, ennélfogva a jelentéseknek ugyanabban az értéktartományában helyezkednek el.)
Farizeusok közt élek árván
sorsom nem visz szabad föld felé. (Franyó Zoltán, Temesvár)
Ebben a változatban sem nem fordításról, sem nem értelmezésről van szó, hanem parafrázisról. Az utolsó két sor pontosan megfelel egy késői Petőfi-utód eszményeinek és kifejezésmódjának. Ez az attitűd viszont remek megoldást ihletett a szembeállítás kifejezésében: az első mondatban az én és a többiek, az én és a világ közti különbség egybefogalmazásával.
Sorsunk farizeusságba fullad.
Az élet nem sétakocsizás. (Fodor András)
A megoldás domináns eleme, a többes szám első személy használata a vers lényege ellen hat, a drámai pólusok fel nem ismerését mutatja (a Paszternák-vers szerint mégsem mindenki farizeus). A farizeusság fulladásos halálának reménye hamisan csengett volna Paszternák versében, jóllehet optimista megoldást jelenthetett volna. Fodor András nem sokat törődött a sors és az élet szavak jelentésének tisztázásával sem. (A sors több mint az élet, az életet lehet alakítani, időnként megerőszakolni, a sorsot semmiképpen nem, ahhoz kevés az emberi csel.)
Magam állom a farizeus-tengert.
Élni – nem leélni kell az életet. (Gömöri György)
Megítélésem szerint ez a fordítás áll legközelebb az eredetihez, s minden benne van, amiről a vers szól. Visszautal a vers egészére, összefüggésben áll annak minden mozzanatával, gondolatával. Nagyon találó és kifejező a tenger szó használata, amely érzékelteti a mennyiségi különbséget a farizeusok és az egyedül maradtak között.
Egy vagyok – farizeus temérdek.
Nem vasárnapos vihánc a lét. (Hárs György)
Itt az ellentét megfogalmazása sikeres, de az utolsó sor komikussága semmiképpen nem illik a versbe. Zavaró az alliteráció, a vihánc kazinczys neologizmusa különösen erőltetett. A fogalmi szembenállás szempontjából pedig a fordító megállt a tagadásnál. (Megmondja, hogy mi nem a lét, de nem válaszol arra, hogy a puszta tagadásba belekényszerített ember mitévő legyen.)
Elúrhodott a farizeusság.
Az élet nem lakodalmas út. (Illyés Gyula)
A költő fordítására sajátos világkép vetődik. A farizeusokat a városhoz és az urakhoz köti, a lakodalmas út kifejezésben pedig felsejlik a népi(es)–nemzeti jelleg. Ez a leképezés, amelynek újabb kori irodalmi tradíciója nálunk nyilvánvaló, a legkevésbé sem felel meg a vers szellemének. (Az elúrhodott több szempontból is sajátos összetételű ige; mindenesetre jól jelzi az erőt, és mintha azt is, hogy vannak olyan korok és társadalmi formációk, ahol a farizeusság különösen fajsúlyos jelenség.)
Magam vagyok, álorcák öveznek.
Az élet nem virágos mező. (Kántor Péter)
Az álorca találó metonimája a farizeusságnak. Az élettel kapcsolatos jelentés-összetevője azonban annyiban legalábbis hamis, amennyiben a farizeusok éppen megélhetik, hihetik virágos mezőnek az életet. A korábbiakhoz hasonlóan a valódi ellentétképzés elmarad.
Farizeusok közt magam állok.
Nem mezőn sétál át, ki él. (Rab Zsuzsa)
A versfordítás kétségtelen érdeme a zeneiség. A szó szerinti fordításban nagyon szerencsés az átsétál ige választása, hiszen a felületességet jól kifejezi. Nemkevésbé szerencsés a hátravetett, rövid mellékmondat, mintha Arany V. László balladájának pattogó, feszültséget keltő mondatutódját olvasnánk. (A magyar líra intellektuális hagyományának azonban más képzettársításai is fölvetődnek: a sétál át valamelyest József Attila ezám, hazám rímére emlékeztet, vagy épp Kosztolányi lágy és könnyed rímjátékait idézi föl.)
Minden farizeusságba dermed.
Végig kell élnem. Magam vagyok. (Pór Judit)
Ebben a fordításban a dermed szó nincs a helyén, hiszen a farizeusságot éppen aktivitása emeli a csendes, passzív szenvedés fölé. Zavaró, hogy az utolsó sorban az élnem igealak mellett az esetkeret bántóan kitöltetlen, ugyanis hiányzik a tárgy.
Körös-körül farizeusság van.
Életed át nem ugorhatod. (Szilágyi Ákos)
A fordítás tömör, egyéni s határozott hangvételű. Ez a fordító az egyetlen, aki érzékelteti, hogy senki sem ugorhatja át az életet, akármelyik póluson áll is a drámai szereposztásban. (A határozói mellérendelő szóösszetétel hatásosan fejezi ki a tér nagyságát, a farizeusság indaszerű gyűrűzését, mint ahogy az ugrik igében rejlő elszánt erőfeszítést.) A fordítás annyiban eredetien sajátos, hogy nem a jó/rossz, tiszta/szennyes, bűnös/vétlen ellentétpárt hangsúlyozza, hanem azt, hogy senki nem emelkedhet az élet törvényei fölé. Ebben találjuk meg a pasztarnáki sors motívum igazi megértését, az adekvát tartalmi igazodást az eredetihez.
Magam. S minden: álnokságba veszve.
Élni: a réten átérni? Több. (Tandori Dezső)
Tandori feldarabolt, hatásos mondatai jobban illenének Majakovszkij futurista agitációs versei közé, mint Paszternák versébe. (A mondatszekezetek és a központozás idegen az eredeti klasszikusnak ható formai jegyeitől, a fordítás szövege ideges, zilált; a kérdés–felelet játék álca, hiszen az agresszivitás képzetét idézi fel.)
Az út véget ér és álszent minden.
Élni nehéz. S én magam vagyok. (Varga Erzsébet, Pozsony)
A fordítás a közhelyek miatt tartalmilag és stilisztikailag is szegényes az élni pedig egyáltalán nem érdemes kávéházi konzekvenciájával.
5. Vessünk most először áttekintő pillantást a paszternáki–hamleti dráma magyar szereposztására. A dráma egyik pólusán állnak a farizeusok, általános megfogalmazásban: maga a farizeusság. Vannak fordítók, akik a farizeusokat viselkedési formákkal jelenítik meg, az álorca, álszent, álnok kifejezésekkel, melyekkel a hamisságot, az őszintétlenséget, az alattomos megtévesztést tudták kiemelni. Néhányan a farizeusok sokaságát, mennyiséget akarták aláhúzni, ezért kerültek a fordításba a temérdek és a tenger szavak. A dráma másik pólusán vannak a magukban álló, passzív szenvedők. A visszaható névmás magam alakjában találták meg legtöbben a leghatásosabb szót, de az egy számnévben is megvan ez a kifejező erő. Azok a fordítók, akik az árva és nincs senkim kifejezést választották, érzelmileg színezték a verset, egyszersmind azonban az önsajnálatot állították előtérbe. Visszatérve arra a gondolatra, hogy a költeményt a maga egészében metaforaként fogjuk fel, ebben a tekintetben az önreflexió, nem a helyzetre való reflektálás a forrástartománya: a paradoxon felismerése és az annak feloldására tett kísérlet helyett inkább az élet nehézségein keseregtek érzékeny magyar fordítóink.
Az utolsó sor azonban már mindenképpen a helyzetre adott válasz. Itt fogalmazódik meg az “üzenet”, itt mutatkozik meg leginkább a fordító személyisége, értékrendje, vállalt vagy kapott feladatáról megalkotott képe. Többnyire az élni főnévi igenevet használták vagy az élet elvont főnevet, és ehhez fűzték magyarázataikat. A kérdés világos. Milyen is élni, milyen is az élet fordítóink szerint? Nem tudjuk, csak azt, hogy mi nem az élet. Válaszaik a következők: nem réti séta, nem átsétálás a mezőn, nem vasárnapi vihánc, nem lakodalmas út, nem virágos mező, nem sétakocsizás. Vagyis hiányzik belőle a boldog, önfeledt, nyugodt lélekállapot, mint ahogy hiányzik a jövőkép, és az anyagi biztonság. Az élet és a sors főnév csak kétszer lép ki személytelenségéből. Az egyik esetben a költő önmagára, a saját helyzetére vonatkoztatja a verset; a másik esetben pedig a fordító a befogadóknak szegezi az intést, s nyomatékosan felhívja a figyelmünket, hogy rólunk van szó.
A fordítások azt mutatják, hogy a magyar költök nagyon érzékenyek a kiélezett élethelyzetekre, nagy valószínűséggel azért, mert történelmünk során számtalanszor megélték eszköz és báb(u) szerepüket. Történelmi értelemben hatja át az alkotói létet az a morális kérdés, hogy milyen magatartásformát tanúsíthat az ember ilyen esetben önmagával, embertársaival és honfitársaival szemben. Másfelől azonban a vers szinte ösztönzi is a költőket arra, hogy elkenjék a kérdést, mondván, ilyen az élet; vagy a helyzet feltárása után egy “küzdj és bízva bízzál” gesztust gyakoroljanak.
Az egyetemes kultúra tanúsága szerint ez a probléma valóban egyetemesen emberi, mint a görög tradíciótól Shakespeare-ig haladó utalásaink mutatták. De megjelenik a XX. században is, Bergsonnál például ebben a formában: “Cselekedni és tudni, hogy cselekszünk, érintkezésbe lépni a valósággal, sőt megélni azt … ez az emberi értelem működése”. Paszternák a Hamlet utolsó sorában ugyanezt az igenevet használja: prozsity `megélni`, és ez pontosan megfelel a francia vivre + Acc szerkezetnek. (Bergsonnál a determináció forrása persze más, de az alaphelyzet azonos.)
6. Már a témaválasztásban is, és azután a fordításváltozatok jellemzésében, a szerzőknek az az erős sejtése nyilatkozott meg, hogy a művészi alkotás recepciója összefüggésben van a társadalmi tapasztalattal. Lehetségesnek tartjuk tehát, hogy a Hamlet-arc nem paszternáki politikai és kulturális közegben nem fogja tükrözni azokat a vonásokat, amelyeket nálunk. A feltételezés igazolására módot adna a költemény valamennyi idegennyelvű fordításának kontrasztív elemzése. Egy ilyen kísérlet illusztrálására álljon itt egyetlen alkalmi összehasonlítás. Válasszuk Paszternák Hamlet-jének németre való átültetését a regény első kiadásának végéről. (A fordítás egésze – általánosságban szólva – nagyon igyekszik követni az eredetit.) A két záró sor a németben a következő.
A német fordítás szövege:
Bin allein. Ringsum nur Pharisäer. –
Leben ist kein Gang durch freies Feld. (Rolf-Dietrich Keil fordítása)
Nyersfordításban:
Egyedül vagyok. Köröskörül csak farizeusok. -
Az élet nem tágas mezőn keresztülvezető séta.
Nincs nyoma annak, hogy a fordító bármit is megértett volna a Paszternák-vers drámaiságának valódi tartalmából. A fordítás 1958-ban, Németországban készült, Németország belső határának szabad oldalán.
Mayer Erzsébe t– prof. Szende Tamás