Kim Ki Duk Tavasz, nyár, ősz, tél és újra tavasz… című filmje

Mottó: 

„Van saját kincseskamrád, miért keresed kívül” (zen buddhista koan)

 

Ki-Duk Kim fiatal koreai rendező 2003-ban készítette A tavasz, nyár, ősz, tél és újra tavasz című filmjét, ami több nemzetközi elismerésben is részesül. A film- tehát egy műalkotás – késztetett arra, hogy a rám gyakorolt elementáris hatása révén megértsem és megfogalmazzam a buddhizmus kiváltotta felismeréseim. Mivel az élmény összetett, ezért az alábbi vázlatpontok mentén rendeztem élményeimet, észrevételeimet:

A film mint történet, mint látvány,  a film természeti és tárgyi világa  mint jelentéshordozó elemek, a film mint spiritualitás, végül kritikai észrevételeimet rögzítem.

 

A film mint történet:  Mindegyik évszakhoz az emberélet egy-egy szakasza társul: tavasszal egy kisfiút látunk, aki a remetelakhoz közeli tengerszemben éppen az állatok kínzása feletti önfeledt játékát élvezi. A halra, a békára, a kígyóra követ köt, majd visszaengedve őket a vízbe illetve a sziklára, élvezi akadályozott, esetleges mozgásukat.

A nyár című részben a kisfiút kamaszként látjuk viszont. A remetelakhoz érkezik egy anya beteg lányával, akit a remete gyógyításában bízva otthagy az anya. A fiatalember és a lány között feltartóztathatatlanul bomlik ki a szerelmi szenvedély. A Mester közbelépése folytán a lánynak el kell hagynia a remetelakot. A fiatalember a lány után szökik.

Az őszben a magányosan élő remete, a Mester egy újságcikkből értesül arról, hogy neveltje szerelmi szenvedélyétől fűtve megölte feleségét, s hogy most szökésben van. A gyilkossá vált tanítvány visszatér a remetelakba, ahol rituális öngyilkosságot próbál megkísérelni. Indulatait a gyilkos késsel végzett eszeveszett mozdulatai jelzik. Megérkeznek a rendőrök, a Mester kérésére megvárják, míg a gyilkos fiatalember a padlózatba vájja a buddhizmus legismertebb szutráját. Mikor ezzel elkészül (a megszelídült rendőrök segítségével!), elindul a börtönbe. A magára maradt idős Mester rituális öngyilkosságot követ el, máglyahalált hal.

A tél részben visszatér rabságából az érett férfi. Megtalálja a Mestere fiókjában a rituális jógagyakorlatokat és el is kezdi a gyakorlatokat. Egyszer egy bekötött arcú nő érkezik hozzá egy csecsemővel, akit a férfira bíz. Mikor távozik, becsúszik a lékbe és szörnyet hal. A lék felé mászó síró csecsemőt a férfi megmenti. Majd hátára köt egy malomkövet és kezébe vesz egy eddig még meg nem mutatott szobrot, amivel felmegy a remetelakot körülvevő hegyre, s majd a legmagasabb sziklán elhelyezi.

Az újra tavasz részben viszontlátjuk az első tavasz kisfiúját, akiről a mesterré vált férfihősünk portrét készít, míg váratlanul a padlózatra ugrik egy teknősbéka, akit a kisfiú önfeledt módon felkap majd ütlegelni kezd. S ezzel a jelenettel újraindul az emberi élet kényszerű létköre.

 

A kisfiú élettörténete valójában az ösztönök megfékezésének történetét mutatja. Jungtól tudjuk, hogy minden ember kollektív tudattalanjában ott van a két legerősebb ösztön, az agresszivitás és a nemi vágy.(ehhez persze nem feltétlenül kell a modern európai pszichológia ismereteivel rendelkezni, hiszen ez az emberről tudnivaló). A film gyermekének felnőtté buy Plavix online válása azt mutatja, hogy ezektől az ösztönkésztetéstől csak akkor lehet megszabadulni, ha az ember kiéli ezeket, majdhogy nem a legszélsőségesebb formában. A gyermek elpusztítja az állatokat puszta kedvtelésből, a lányt is elpusztítja puszta szerelemi önzésből, s elpusztítaná magát is puszta gyengeségből, ha hagyná a mester. S ha kitombolja magát az ösztönember, akkor indulhat a gyógyulás. Buddhista szóhasználattal úgyis mondhatnám: az edényt csak akkor lehet feltölteni, ha üres. A felépülés csak akkor következik be a filmen, amikor a főhős önként veszi fel a követ a hátára, a terhet, (akár a keresztjét), s képes önazonosságban leélni és megélni saját életét.

 

Minden hit és vallás ismeri az ember ösztönkésztetésén túl a gyámoltalanságát is, vagyis azt hogy egyedül nem boldogul. Vagy nem is találja az ösvényt, vagy nem tud rajta végigmenni. Ezért van a kisfiúmellet a Mester. A Natrexone Buy kisfiú tanítása sajátos módon történik. A Mester minden lépését, cselekedetét követi. Az állatgyilkosságok után ugyanazt teszi a gyermekkel, mint amit a gyermek tett az álatokkal: ráköt egy követ a hátára, s egy végzetdrámába illő szörnyű bölcsességgel sújtja: ezt a terhet fogod nemcsak a hátadon, hanem a lelkedben is cipelni.

A nyárban a szerelmi szenvedélyének parancsolni nem tudó párt azzal figyelmezteti és inti, hogy a csónakból, ahol szeretkezés után egymás karjaiban aludtak,  kihúzza a dugót a csónak padlójából, és  ezáltal elárasztja őket vízzel, majd a lányt visszaküldi a világba. Az ősz részben fizikai bántalmazással nevel: az  öngyilkosságot megkísérelő férfit bottal majdnem laposra veri és összekötözve a lak tetőgerendájához kiköti. A rendőrökkel kapcsolatban nincs direkt nevelés, valamivel mégis hat rájuk, hiszen abbahagyják a lövöldözést, sőt  gyertyát tartanak a szutra vésésével foglalatoskodó férfinak, és segítenek színesre festeni a kész szöveget. Úgy viszik a rabot, hogy nem raknak rá bilincset. A negyedik részben már nincs szükség semmiféle külső büntetésre, a férfi önmaga bírája és feloldozója lesz.

Ezek a nevelési módszerek hagyhatnak kétséget az európai nézőben, túl szigorúnak, kegyetlennek tűnhetnek, s megfordulhat az európai szemű nézőben, hogy a Mester saját bűnét tapossa el a gyermekben, az ifjúban és a férfiban. A nevelési módszerek mellet  a női vonal nagyon rendezetlennek tűnik. Semmit nem tudunk a Mester női kapcsolatairól, még az is elképzelhető, hogy a kisfiú a saját gyermeke, mint ahogy a Mesterré vált kisfiú is akár a saját gyermekét kaphatja vissza. Jól lehet a télben megjelenő nőnek le van takarva az arca, ami a buddhista szakértők szerint azt jelzi, hogy a nő még nem vált személlyé, nem képes sorsát sem élni, sem vállalni, sőt ezért is kell visszatérnie a vízbe.

A fentiek jól mutatják, hogy a film kevés, de hatásos eszközökkel dolgozik. Az emberi élet néhány jelenettel elmesélhető

 

A film képi világa lenyűgöző. Szinte a néző is elhallgat, eláll a lélegzete, befelé fordul, s érzi az univerzum fennkölt nagyságát. Az évszakok változását a természet színe, a víz állása és állaga, a köd sűrűsége jelzi. Együtt van mégis a világ minden eleme, a víz, a fény, a levegő, a fa, és a hegy, (a mélység és a magasság, a lágy és a kemény, az áttetszőség és homály, a sima és az érdes). A természeti világ mellett az emberi életet egy remetelak jelzi, amit minden oldalról víz vesz körül, egy csónak, mellyel el lehet érni a külvilág partját, valamint az út, ami még távolabb vezet. A legnagyobb és a legfontosabb szerep mégis a kapunak jut. A kapuk és az ajtók különlegesek, nincsen rajtuk zár, retesz, kilincs, s ráadásul nincsenek elválasztó falakba rögzítve, a mellettük lévő üres téren is könnyedén át lehetne menni. A kapuk funkciója kettős nyitnak és zárnak, vagyis összekötnek és elválasztanak, de mindig mindenkinek szabad az átjárás. A kapuk és az ajtók különböző minőségű élettereket kötnek vagy választanak el. Így a külvilágot és a remetelakot, a természetet és a lakóházat, a lakóház szent és profán területeit, de van égi kapu is, ahonnét a fény árad vagy a fény visszavonul.

Jellegzetessége a filmnek, hogy a kapun túli világról nem kapunk semmiféle élményt, csak közvetett információink vannak róla. Egy olyan világra utal a film, ahol a nők betegek lesznek, ahol a vágyak és az önzés vezérli az embereket, ahol a rend őreinek, a hatalom képviselőinek kell vigyázni a rendre és külső eszközökkel tartják fenn azt. A szó szoros értelemben külvilágról van szó, átvitt értelemben pedig ez az elidegenedett, külsővé tett világ.

 

Az állatok szerepeltetése is tervezetten működik a filmen. Minden évszaknak, életkornak megvan a maga jellegzetes állata: a kisgyermekhez a kutya, az érzéki kamaszhoz a kakas, az érett férfihez a macska tartozik. Az öreg Mester jóllehet a macskával van leghosszabb ideig, sőt az ő farkával festi meg a padlózatba vésett szutra szöveget, mégis a kígyó tartozik benső lényéhez. A rituális öngyilkosságakor leveti és az oltár elé helyezi cipőjét, ruháját, ingét, amibe belekúszik és ott összecsavarodik a kígyó. Az állatok természetével a rendező képes árnyalni az évszakokhoz tartozó emberi korszakok sajátosságait. Azt sem tartom véletlennek, hogy az önfeledt, öntudatlan kisgyermek három állatot áldoz fel gyilkos ösztönének: a hal a víz állata; a béka kétéltű; a kígyó viszont a szárazföld és a magasságok állata. A Mester előrejelző „átka” is összefügg ezekkel: az ember minden életszinten, minden életkorban fizikailag, érzelmileg, szellemileg is kínlódni fog: a mélyben és a magasságban, bent és kint, pont úgy, ahogy az állatok. Nemcsak a kapuk, hanem a hangok is jelzik a filmen megjelenített folyamatokat. Amikor kizökken az élet a rendes, szakrális menetéből, a hangok felerősödnek, imára hajlik a test, összekulcsolódik a kéz és erősebb hangokkal feloldozásért könyörög a vétkes.

 

A film drámai erőt sugároz. Különösen nagy erővel hat a szutraszöveg felvésésének jelenete. Sajnos sem a felirat, sem a szinkronizálás nem segít a magyar nézőnek rájönni, hogy mit is kell rávésnie a padlózatra mintegy gyógyító szövegként a megtévedt fiatalembernek. Igaz, a film megértése szempontjából elég lehet az, amire rájöhetünk, hogy gyógyító szövegről van szó. Karátsony Gábor írótól tudom, hogy a legismertebb és egyúttal a legnehezebben  értelmezhető buddhista szövegről van szó: mely szerint az üresség nem más, mint a forma, a forma nem más mint üresség, a forma üresség, az üresség forma.  A kérdés ezek után viszont sokkal inkább az, hogy miként kapcsolható össze ez a bölcsesség a filmen megmutatottakkal. Ha nagyon egyszerűen szeretnék fogalmazni, akkor visszautalnék a már idézett edény képre, ami azt jelzi, hogy csak azt az edény lehet teletölteni, amelyik üres. A film főhősének is ki kellett üríteni a személyes vágyait, indulatait, ösztönkésztetéseit magából ahhoz, hogy emberré vagy megvilágosult felnőtté váljon. Vagyis a film az egyszerinek tűnő emberi eseményeket nem csak az emberélet szimbólumává emelte, hanem spirituálisan is megemelte kimondva a buddhisták központi tanát.

 

A film tehát megvalósított egy egyszerű esztétikai elvet: ha komoly dolgot akarsz tenni vagy alkotni, legyél egyszerű. Ez a filmen úgy valósult meg, hogy az élethelyzetekből olyan jeleneteket választott ki a rendező, amely valóban az egyes emberi élet esetlegességein túlmutat. Kisgyerekként a legtöbb fiú szereti az állatokat kínozni és élvezi a szenvedésük Kamaszkorban minden ifjú megéli a szerelmi szenvedély fékeveszett tűzét, felnőttkorban a szerzés, az önzés, a hiúság és az önösség hat vezérelvként az ember életében. S végül ezek átfordíthatóak pozitív élet energiákká, amikor is a lélek és a test elnyeri belső békéjét, harmóniáját. De nemcsak ezekkel a remek kiválasztásokkal érte el a rendező a hatásosságot és a rétegzett mondandót, hanem már a fent említett természeti és tárgyi környezet megmutatásával is. Ugyanezt eredményezte a filmidő és filmtér végtelenné tágítása az ismétlődő motívumokkal, valamint a kimért lassú filmritmussal és a csend hangjaival. Az európai ember számára a csend hangjai és a lassú folyamatok érzékelése szinte már elviselhetetlen és fizikai gyötrelemmel jár.

 

A filmen feltár és megmutatott világ tartozéka a sírás, úgy működik, mint a kapu. A felismerés, a beismerés zokogása jelzi, hogy az utak felfelé vagy visszafelé vezetnek. A sírás zárja a jeleneteket, tavasszal a gyermek meglátja a vértócsában az elpusztított kígyót, s kitör belőle a sírás; a nyár részben elveszik tőle a vágyott lányt, s ezért fakad sírva; a gyilkosság után visszatért férfi a tehetetlen düh készteti tomboló zokogásra. Télen, mikor átveszi az öreg Mester szerepét, a rábízott  gyermek sorsa miatt már nincs szüksége könnyekre.

 

A rendező nagyon ügyesen és hatásosan bánik a jelmezekkel is. A viselkedést és a gondolkodást jól mutatják a ruhaviseletek is. A világban az emberek maszkokat hordanak, részben társadalmi kényszerből, részint emberi gyengeségből, önnönmagunk vállalása vagy kicsiszolása nehéz és fáradtságos folyamat, amiért ráadásul nem jár sztárgázsi. A filmen történő ruhacsere az eltávolodás majd a visszatérés kifejezőeszköze lesz. A hosszú, rendezetlen haj is a világiság tartozéka, a belső átalakulás viszont levetteti a hajat, a civil ruhát. A főhős nem állampolgár, nem civil, hanem ember lesz újra.

A már felsorolt kellékekhez méltón fejti ki hatását a remetelak berendezése is. A kapukról, ajtókról már szóltam. A ház bejáratával szemben, alak közepén áll a szentély, ott kezdődik a nap a mindennapok rendje, és ott zajlanak az élet eseményei, melyekről nem csupán magunknak, tárasainknak, hanem feljebbvalóinknak is el kell számolnunk. A spirituális életünk kellékei is hatásosan, de nem hivalkodóan vannak jelen ebben az életben, a hívő nem élhet „vasárnapi keresztényként”. Nemcsak a terek elválasztása és összekötése történik rituálisan, hanem az emberi megnyilatkozásoké is. Az ima pillanatait a dob hangja jelzi, ez emeli az embert földi, véges megnyilvánulásaitól az egyetemes létbe.

 

A rendkívüli képességű ember alapvonása, hogy nem kérkedik, nem él vissza hatalmával, nem ítélkezik Ugyanakkor, ha szükséges, akkor ezekkel is tud élni. A Mester mint ahogy az egész film kifejezi, másképp lát, szemének befogadása, érzékelése nem csupán a biológia törvényei szerint működnek, hanem magasabb szellemi törvények szerint is. Amikor a bűnös férfi a rendőrökkel beszáll a csónakba, addig a Mester nem engedi szeme erejével elindulni őket, amíg a fiatalember nem néz szembe mitegy búcsúzásképpen és testámentumként a Mesterrel.(Akkor még order retin-a nem tudjuk, hogy a mester befejezettnek, lezártnak nyilvánítja életét, s a lakot otthagyja az őt követőnek, a fiúnak, a fiának) A Mester tehát  tanúságot tesz a fiú előtt, szeme erejével adja át végrendeletét az  örökösének.

 

A LEZÁRUL szó kétszer is szerepet játszik a filmben. A fiatalember öngyilkossági kísérleténél, amit a mester brutálisan megakadályozza, hiszen a buddhisták felfogása szerint ez esetben ugyanilyen szintre tér majd vissza a földi életbe. Az idős Mester viszont buddhává  vált, befejezte földi küldetését és ezért ragaszthatja szemére és szájára a lezárult írást.

A lezárul szó és állapot ugyanakkor bennem erősen kapcsolódott a női vonalhoz. Közvetett módon lezárulnak pontosabban elzáródnak a női energiák is. Lehet hogy a buddhizmus sem alkalmas arra, hogy ezzel az őselvvel, ezzel az alapesszenciával kezdjen valamit?  Vissza kell a nőiséget küldeni a vízbe, az élet ősanyagába, hogy a férfiszülöttek élni tudjanak? A víz ez a  bebírhatatlan és korlátozhatatlan elem valamennyi nyelvben nőnemű, ez öleli át a remetelakot, ez élteti, táplálja az embert magzatként és világrajöttként is, a nő szerelme emeli vagy alázza a férfit, a nőtől kapott gyümölcs adja élete értelmét. Tényleg ennyire megszelídíthetetlen? Tényleg ennyire kifürkészhetetlen titok  a férfi számára? A filmen a fiú kétszer is kikucskál a Mester melletti alvóhelyéről: amikor a beteg lány alszik egy légtérben velük, jóllehet a szimbolikus ajtó elválasztja őket; de ugyanígy kíséri kíváncsi tekintetével a bekötött arcú asszonyt is, aki rábízza a gyermeket. Hol van ez a férfi attól, hogy magába szelídítse, magába ölelje az asszonyt, s nem csupán az anyaméh biztonságát, magjainak befogadó edényét érzékelje benne vagy érzékeinek állandó véget  nem érő csiholóját. 

 

Az őselemek közül – ahogy ezt már fentebb is jeleztem – a víz a legdominánsabb jelentéshordozó elem, nemcsak azért mert a remetelakot a víz tartja és veszi körül, hanem azért is, mert a víz rejtett mélységeiből indul az emberélet, az asszonyi méh vizes sötétjéből. Ez a víz táplál bennünket, ez a víz mossa le rólunk bűneinket, vagy veszi vissza életünket, mint ahogy az anyával történt. A víz évszakonkénti változása is analóg az emberi élettel: hol árad, hol zubog, hol keménnyé fagy, jelzi még világegész állapotait is, mintegy figyelmeztetve, hogy mindenünk, amink van, kaptuk, s hogy kötelességünk óvni és vigyázni rá, mert az elszámolás nem marad el.

A kő is ilyen elem. a víz lágyságával szemben erő van benne, nehéz, maradandó. Agyon lehet vele ütni a másikat, de lehet belőle szentélyt építeni és szobrot faragni. Tehát nem elsősorban használati eszköz, ezért nem szabad többek között ráülni a faragott kőre. Ha viszont ráállunk a sziklára, kilátunk a világra, más perspektívát, más arányokat tár fel nekünk. Ugyanakkor a szikla képes elrejteni, megóvni bennünket Ahogy a mester tanította a kisfiút: a követ nem csak a hátunkon, hanem a szívünkben is cipelhetjük. A magyar szólás is ezt tanúsítja: nagy kő esett le a szívéről.

Összefoglalásképpen azt mondhatom, hogy a rendező a 98 perces filmidejével a végtelen téridőt képes volt átfogni és érzékeltetni. Hogy mennyire meghatározó célja volt a filmnek az egyetemesség, bizonyítja, hogy a filmrendező a remetelakkel kapcsolatban hangsúlyozta, hogy az nem Dél- és nem Észak Koreában van, én hozzátenném, és nem Ázsiában és nem Európában, hanem bárhol vagyis mindenhol.

 

S végül mit is mondott nekem a film: megmutatta az élet kényszerű létköreit, amiből úgy látszik nagyon nehéz kiszakadni. S hogy valamennyi ember életútja ugyanazon az úton vezet, csak ennek felismerése nem mindig következik be. Továbbá, hogy önös és gőgös emberi voltunk elhiteti velünk egyszeri és rendkívüli, kiváló és kiemelkedő minőségünket, jóllehet egyszerűen csak emberek vagyunk. A film egyszerre nyugtatott meg és egyszerre keserített el: van lehetőség megmászni malomkővel és egy szent szoborral az élet csúcsát, ahonnét már nem kilátás, hanem rálátás nyílik az életre és a világra, hogy a véges emberit és a végtelen világot lehet együttlátni. Az viszont szomorúvá tett, hogy gyermekeink életében végig kell nézni ezeket a tévelygéseket, s hogy semmi sem hatásos, eredményes mindaddig, amíg a belső átalakulás nem megy végbe. Nem hagy nyugodni a buddhizmus egyik vitatott és főleg európai aggyal alig értelmezhető kérdése, a ragaszkodás kérdése. Miért kellett elengedni, elküldeni a lányt a szigetről, miért nem tisztulhatott le, miért nem szelídülhetett meg a fiú fékeveszett ösztön cselekvése. A lány, nő, az anya helyzete sincs rendben ebben a világban: a lány segített a fiúnak elcsendesíteni szexuális vágyát, ő engedte be „ szerelmi sátrába”, hiszen ő tudta, vagy ösztönösen érezte a fiút szétvető késztetést. S bár értem a Mester szempontjait is: számára nyilvánvaló volt, hogy a fiú nem a lányt, hanem az általa kiváltott érzésekbe volt szerelmes, s mesternek abban is igaza volt, hogy erre a magas hőfokon izzó késztetésre nem lehet kapcsolatot építeni, az indok is hangzik a filmen: hiszen a lány ezt a szerelmi cselekedetét – mást férfin is könyörülendő -  meg fogja tenni. S amit te megkívánsz, más is megkívánhatja. Mindez mégsem nyugtatott meg, hisz akkor a férfi soha nem jut el asszonyi részének elfogadásához. Így újra és újra a tönkretett és elutasított szerelem tragédiája fog szemünk előtt peregni. Kérdés az is, hogy fel lehet-e nevelni egy gyereket anya nélkül, gyengéd érintő simogatás nélkül. A film érzéketlen a bekötött arcú nő tragédiájával kapcsolatban is. Hol van, hova lett a tavasz kisgyermekének anyja. Az is kérdés, mi lett volna, ha egy kislány nevelését bízzák a mesterre. Hol van annak érzékeltetése, hogy mit jelenthet egy nőnek lemondani a gyermekéről, hogy eltávolítják erőszakkal szerelmi társától, mert nem bíznak bennük, mert nem illeszkednek vagy nem illeszthetők a megvilágosodás nemes és emelkedett programjába.

 

Így még maradt elég dolog a meditálásra. Köszönet érte.

No comments yet.

MINDEN VÉLEMÉNY SZÁMÍT!