A Gépnarancs és Beethoven, avagy mire jó a XI. szimfónia?

Anthony Burgess 1962-ben írta Gépnarancs /A Clockwork Orange/ című regényét. 1971-ben Stanly Kubrick megfilmesítette. Magyarországon mindkét mű néhány évtizedes késéssel került a szélesebb közönség elé.

Order Kamagra

A regény és a film heves érzéseket váltott ki mind az akkori, mind a mostani befogadóktól. Éppen a mély ellenérzés és elutasítás akadályozta a szakmai és a laikus nézőket abban, hogy eljussanak a mű valós kérdésfelvetéséhez. A megértést tovább nehezítette, hogy Burgess valamiféle angol-orosz keveréknyelven írta meg a regényét. A magyar olvasónak mindezen túl még az is nehezítette a helyzetét, hogy a cirill betűs orosz szavakat latinbetűkkel és a magyar nyelv típusából adódóan a szótövekhez illesztett toldalékokkal együtt kellett olvasnia.

Komoly gondot jelentett a mű címének fordítása és értelmezése. Mi a csuda lehet a gépnarancs? Van ennek a szónak egyáltalán valami értelme? A mechanikusságot tekinthetjük a mű kulcsszavának, amennyiben a modern ember szabadságának félreértelmezésével és felelősségének félretételével mechanikusan végezheti gonosztetteit, környezete megfélemlítését, barátai brutális megleckéztetését, a kiszolgáltatottak elagyabugyálását, mint a heccből történő teátrális kéjgyilkosságot.

De mi lehet a narancs? A cím eredetileg Clockwork Orange volt, vagyis óraműnarancs. Az orange szó malájul embert jelent, ezt a szót és jelentést őrzi az orangután szó napjainkban is. A regény címe így a mechanikusan, gépszerűen működő embernek még egy tulajdonságát hangsúlyozza: az állatiságát, vagyis a féktelen és felelőtlen ösztönkésztetéseinek kiélését. A gépnarancs kifejezés viszont ezt a jelentést elfedi, pedig hangsúlyozottan jelen van a műben. A főhős Alex Delarge, vagyis Nagy Sándor nemcsak robotszerűen éli ki szexuális ösztöneit, hanem kéjesen véghezvitt szexuális erőszakkal gyilkol is. A gátlástalan ösztönkiélés és a cinizmus nem ismer határokat: a négy táncoló popkrisztus a szentség meggyalázásán túl a homoszexualitásra is rájátszik. A narancs, amennyiben a teremtett világ negatívjaként jelenik meg, tehát mechanikusan összerakott építményként, akkor az ember a kézműves isten játékszere is, aki embernarancsait markába fogva bármikor kicsavarhatja levüket.

Burgess és Kubrick értelmezése a mű befejezését illetően eltért. Az író a mű végén jelezte, hogy a főhősünk szeretne visszatérni a normál, hagyományos társadalmi élet keretei közé, családra vágyik, és eljátszik azzal a gondolattal, hogy vajon meg tudja-e majd menteni gyermekét mindazoknak a gonosztetteknek az elkövetésétől, amitől őt sem tudta megmenteni környezete. Kubrick viszont ezt a vágyat és reményt nem adja meg filmbéli hősének. A filmen Alex visszatér agresszív önmagához, sugallva, hogy a gonosz diadala tartós, s hogy a rossz minduntalan mindenhová visszatér.

Az alapkérdés mindkettőjüknek ugyanaz: mit lehet tenni ezzel a mindenütt munkálkodó gonosszal, mit lehet kezdeni a társadalomban minduntalan megjelenő deviánsokkal. Két alternatívát mutatnak, az egyik a szolid átnevelés reménye, a másik pedig a fizikai- kémiai beavakozás. Ez utóbbi sikerülni látszik. A főhős mindattól megundorodik, amit korábban könnyedén elkövetett. Mondhatjuk megjavult. Viszont komoly kétségek merülnek fel a mechanikus jósággal és a gépszerűen, programszerűen végrehajtott jócselekedetekkel kapcsolatban. A külsőleg vezérelt jóság, a gonoszkésztetések gátlás alá helyezésével, kiszolgáltatottá teszik az embert, minek következtében könnyen politikai eszközzé, játékszerré válhat, bármelyik politikai irányt követők oldalán. Ez különösen akkor gond, amikor az átnevelés gigantikus méretekben működik egy ideológiai cél szolgálatában.

Mi hát a kiút? A regény azt az alternatívát villantja fel, hogy vissza kell térni a társadalomba, és élni, vállalni kell az emberek életeseményeit: családot, a párkapcsolatot, a gyereknevelést… Ez a megoldás maradt el a filmen.

Most érkeztünk el a kérdések kérdéséhez, mi köze mindehhez a beethoveni zenének, főleg a Kilencedik szimfónia Negyedik tételének. Az minden befogadó számára elfogadott, hogy nem kísérő zeneként, nem dekorációs sallangként, s főleg nem hatáselemként használták a szerzők Beethoven zenéjét. Ha a regény problematikáját az emberiség egészét érintő általános jelenségként fogjuk fel, s ha ezt a jelenséget angol-orosz keveréknyelven lehet kifejezni, akkor szükségképpen az aláfestés német hangszerelés lesz. Ebből a világrendszerből nem hiányozhat a világtörténelem harmadik résztvevője sem, a német kultúra. Ahogy a nyelvet egyetemes jelrendszernek tartjuk, úgy még inkább igaz ez a zene kifejezésvilágára. Ráadásul a Kilencedik szimfónia az egész életműben kiemelten jelentős és szokatlan, hiszen a hagyományos szimfónia zenei formájában megjelenik a vokális zene. Beethoven így a zene teljes kifejezéskincsével közöl valami egyetemest Schiller szintén egyetemes mondandójának beépítésével. Beethoven valami gigászi küzdelmet folytat saját teremtőerejével, hogy önnön kétségeit legyőzve kiáltsa bele a világba, (emberi hangon !!), hogy az ember mégiscsak jó, s hogy lehetséges az ember boldogsága, s hogy az ember képes teljesíteni földi küldetését: a másikhoz – Istenhez, természethez, a másik emberhez – való szeretetteljes odafordulásával. Azért születik meg a negyedik tétel dallama oly szaggatottan, megszakítottan, hogy mégiscsak kiáradjon a mű végén a remény, hogy a diszharmóniából legalább a zene nyelvén, schilleri módon kikiáltsa ezt a hittel teli vágyát. Beethovennek sikerült, ezt az örömet mintegy testamentumként hagyta ránk mint lehetőséget. (Ahogy a magyar irodalomban teszi ugyanezt Vörösmarty híres, hirhedt versében a Vén cigányban. A költő minden belső és külső gyötrelmét és bizonytalanságát leküzdve mondja ki a lesz még egyszer ünnep a világon! reményét.)

Az örökösöknek viszont meggyűlik a gondja ezzel a hagyatékkal. Th. Mann Doktor Faustus című regényében zeneszerző főhősével visszavéteti a IX. szimfóniát. Burgess és Kubrick nem visszaveszi, hanem érvényteleníti. Mindezt teszik úgy, hogy megtagadják a IX. szimfónia kanonizált értelmezését, és megmutatják, mi lesz a zenével, ha napi tetté, egészen pontosan akciókká züllesztjük. Magyarán, ha nem bensőkkel, személyiségünkkel fogadjuk be a zenét, hanem a modern ember haszon-és hatalomélvezetének alárendelve. Ez a lealacsonyítás valamennyi műalkotás esetében fennállhat. Burgessnél és Kubricknál a IV. tétel egyszerre inspirálja a hőst szexuális és agressziójának fékevesztett kielégítésére, az imádott Ludwig van mellszobrával lehet gyilkolni, erre a ritmusra masíroznak a horogkeresztes német katonák, ugyanezt a zenét használják fel az átnevelő intézetben gyógykezelés gyanánt, mai szóhasználattal zeneterápiaként; ezzel lehet valakin bosszút állni és öngyilkosságba kergetni, s végül ez a zenei hatás lendíti vissza hősünket a kiindulóponthoz, vagyis a törvényen kívüliség élvezéséhez.

Tehát csupa negatív befolyásoló effektus. Mindkét szerző ezzel felteszi azt a kérdést is, miért és mennyiben felel ezért a zene, a mi esetünkben Beethoven. Lehet-e használati tárgy vagy manipulációs eszköz a zene? Adhatunk – e megmásíthatatlan fogalmi jelentést a zenének? (Érdemes felidézni azt a különös tényt, hogy Izraelben nyolc évig nem játszhattak Wagner zenét, mert a szerzőt és zenéjét fasisztának nyilvánították. Azt se feledjük, hogy Wagner 1883-ban halott.) A zene éppen teret és időt meghaladó sajátossága miatt, nemzetek és ideológia felettisége miatt nem tűri ezt a lealacsonyítást, ezt a mechanikus azonosítást. A valódi zene az ember legbelsőbb lényéből mintegy belső látásából válik hangzóvá, ennek következtében a fény és az árnyék effektusainak, azok kölcsönkapcsolatának ott kell lennie a műben. A homogén és mozdulatlan, kimerevített és befagyasztott állapot nem a lét és nem az emberi élet sajátja. Mindez a zene nyelvén azt jelenti, hogy különböző hangnemek, tételek, struktúrák, tónusok, dallamívek összhatása érvényesül az igazi műalkotásban. Az, hogy a zene és valamennyi művészeti alkotás bármire felhasználható, ezt már Szophoklész Antigoné című művében világosan megfogalmazta, mintegy figyelmeztetésképpen kimondja: az ember bármilyen képességét egyaránt jóra és rosszra is fordíthatja. S amikor a görög kórus az ember nagyszerűségét ünnepli, elhomályosul a szó eredeti jelentése, ami magába foglalja az elrettentő jelentést is.

A szerzőkről tudjuk, hogy műveikben zenei módon építkeznek. Valóban három jól elkülönítető szerkezeti részre tagolódik regény és a film is. Az első a gaztettek sorozata, a hajléktalanok, a barátok, a családtagok, az idegenek brutális bántása, Mr. Alexander házának feldúlása, felesége megerőszakolása és meggyilkolása.

A második rész a gyógyítás, ahol önmaga ellentétébe fordítják a főszereplő személyiségét, vagyis zeneileg áthangolják. ” Most már csak olyasmit csinálhat, ami társadalmilag elfogadott, egy kis gép lett, ami csak a jóra képes. Minden világos számomra- a marginális kondicionálás is. Zene és nemi aktus, irodalom és művészet, mindez többé nem öröm forrása, hanem a fájdalomé”

Majd a harmadik részben hősünk visszatér a világba, ahol fordított sorrendben találkozik a rendőrré vált barátaival, a rettegésben tartott családjával, a hajléktalanokkal, s végül új elemként a politikusokkal és az őket kiszolgáló médiával. Ezt az építkezést a szonátaforma filmes alkalmazásaként is felfoghatjuk. A politikusok a főhősnek jutalmul a sikeres politikai közreműködésért, egy remek lemezjátszót és a Kilencediket adják ajándékba. A személyiségét többszörösen kicserélt főhősünk ekkor így éli át a zene élményét. ” Ó, az maga volt a tökéletes  nyamnyamnyam. A scherzónál tisztán vígyeltem (láttam) magam, amint rohanok és száguldok nagyon könnyű és rejtélyes nógákon (lábakon), és gigametsző britvámmal az egész kricsáló (ordító) világ licóját (arcát) metélem. És akkor még hátravolt a lassú tétel és a csodás utolsó, a kórussal. Meggyógyultam. Az fix”

A fentiekben a mechanikusan működő emberi jó és rossz veszélyéről szóltam, valamint a mechanikusan értelmezett műalkotás súlyos következményeiről. A regény rafinált nyelvi játékokkal (is) tudtunkra adja, hogy a romlás veszélye az egész világot érinti. Ahogy ezt Shakespeare Hamlet című művében érzékletessé teszi. Ha a világ kimozdul sarkaiból, akkor minden jelenség elveszíti helyét, vagyis helytelen lesz. Ha Burgess világában eluralkodik a rossz, akkor az minden emberi jelenségbe beszivárog. A szerző ügyesen bánik a nevekkel. A deviáns főhős Nagy Sándor, a regényíró Dr. Alexander, majd a főhős kis Alexként tér vissza. Vagyis a politika, a művészet és a hétköznapi kisember közös nevezőre kerül, mivel a mindenkori másik ember hasznosításával igyekszik önmagát érvényesíteni. Hermann Hesse keserű szavaival így. ”A történelem olyan ocsmány, közönséges és ördögi, förtelmes és unalmas valami, hogy érthetetlen, miként is foglakozhat vele az ember. A világtörténelem végeérhetetlen lélektelen, szellemtelen izgalom nélküli tudósítás arról, miként erőszakolják meg az erősebbek a gyengébbeket, ősrégi, ostoba verekedés, a becsvágyók hatalmi törekvése, a törtetők tülekedése. Míg a történelem futás az időben az anyagiakért, a művészet ennek az ellenkezője, kitörés az időből, az ember átsurranása ösztöneinek és lomhaságának sarából egy másik síkra, az időtől mentesbe, az istenibe, a teljes történelem nélkülibe és a történelemellenesbe .”

A szerzők Beethoven nevével is játszanak. A Ludovico átnevelő intézet neve erőteljes rokonságot mutat Ludwig van nevével. A leghatásosabb nyelvi lelemény viszont a horrorso orosz-angol szószörnyeteg: a szó egyszerre idézi a horosó orosz ’jól van’ kifejezést és az angol horror show-t. Ennek a két jelentésnek az összemosása tökéletes összefoglalása annak az állapotnak, ahol az életszentségek, hétköznapibb szóval az élet értelmének sárba taposása okoz gyönyört és kéjes kielégülést. Így:

Gyúlj ki égi szikra lángja
szent ökör, te drága szép!
Bűvkörödbe, ég leánya
bunkó szívünk vágyva ég
Seggbe rúgunk, róton (szájon) vágunk,
Grjáznüj vonnüj(mocskos, bűzös) rothadék.

Mindezek után jó lenne hinni Burgessnek, hogy Alex képes lesz visszatérni az emberek közé, s hogy képes lesz emberhez méltó életet élni. Kubrick nem hitt neki, én igyekszem.

 

 

 

 

 

 

 

No comments yet.

MINDEN VÉLEMÉNY SZÁMÍT!